老版四大名著，整体上都很不错，至少故事讲明白了。

烂的是所谓的中生代。

新生代人家也好好的。

我这真不是冤枉他，是他在接受访谈的时候自己说的，他说他拍的《南京南京》是给日本人看的：

他的意思是，想要说服日本人相信南京大屠杀，就不能拍事实，告诉大家日本人有多残暴多出生，这样日本人是不愿承认的。

你得给他们找台阶下，对他们进行美化，说当时的日本兵是“不得已”这么做的，他们只是服从命令，他们其实是有人性的。

同志们，你说他不是汉奸谁是啊？

实事求是讲出日本人在中国干了什么禽兽不如的事，被他说成是宣扬仇恨。

他想出的让日本人相信南京大屠杀的方法，是美化惨无人道的屠杀，为日本兵洗白，把他们也说成是受害者。

这么能舔，胡兰成活着都得拜他为师。

全世界怕是再也找不到另一个拍电影给侵略者看的导演了。

难道《辛德勒的名单》《钢琴师》《美丽人生》这些是拍给德国人看而不用管犹太人的感受吗？

你作为受害者的后代，不能与自己的同胞共情，而是自作多情地站在施暴者这边当精神日本人，那你电影干嘛在国内上映，你特么的倒是去赚日本人的钱啊！

以撸串为代表的这一代导演，别说是跟老一辈的国内导演比觉悟，他们连很多香港导演的觉悟都比不上。

还有亚视经典的《我和僵尸有个约会》，第一部的主线剧情是参与过南京大屠杀的日军少佐山本一夫和游击队队长况国华在决一死战的时候被僵尸王将臣咬了，成了不老不死的僵尸，两人60年后在香港重逢，掀起了很多风波。

剧里的设定是人变成僵尸之后会放大性格里的优缺点，正的越正，邪的越邪，况国华60年来没有吸过人血，以医院里的过期血包维生，98年的时候在当警察，兢兢业业抓坏人。

而山本一夫不想亲人离开自己，把亲女儿变成了僵尸，还想把整个世界变成僵尸的世界，这样他就不再是异类。

他们重逢的时候，山本一夫想过拉拢况国华（此时已经改名为况天佑），他说其实他们两个很像，而且都过了六十年孤单寂寞被人所恐惧误解的日子，况天佑一定能理解他的做法。

《南京照相馆》和《我和僵尸有个约会》都采用了正反派对照组的写法，两个年纪差不多的青年，在不同价值观的熏陶下，走向了两条截然不同的道路。

无论是苏柳昌，还是况天佑，都在和日本人深入接触之后看出了他们的本性，他们如果在和平时期可能是风度翩翩礼节周全人模狗样的“精英人士”，但他们没有人性的，一旦他们有能力去主宰弱者的命运，那么他们会视弱者为猪狗，肆意屠戮而不以为然。

所以况天佑和苏柳昌对于日本人的道貌岸然都只有一句斩钉截铁的回答：

对于否认侵略事实的日本人来说，“我们永远都不会是朋友”。

我们要用有正确历史观的文艺作品和日益强大的综合国力去告诉那些欺软怕硬的日本人，他们的祖辈对中国人犯了怎么样的滔天罪行，他们一天不承认不忏悔，我们就一天不可能真正地做朋友。

这是陆川不具备的骨气，他不会理解怎么有人不想和日本人做朋友，从这点上来说，他的思想觉悟甚至还比不上王广海。

《流浪地球2》还记得吧，它之所以能够成为票房爆款，一方面确实是自身水平优秀，但也从侧面说明了东大在这些年取得的一系列科技突破，给你我带来的变化——

如果中国没有研究过量子计算机，你看到电影中刘德华研究数字生命就会觉得假，觉得腻歪，不知道他在忙什么，但事实上中国的量子计算全球领先，所以你会感觉到电影里这样演就很正常。

如果中国从未有过探月工程，没有制定过月球基地的建设计划，没有做过月球探索的一系列实验，你就会觉得月球基地的情节很假，但是现在大家就会觉得很正常。

最后空间站坠落的内容就更不用说了，观众能够为这一幕强烈共情，很大程度上也是因为咱家里真的有空间站，所以看不得这个，心疼。

所以《流浪地球2》的成功，离不开大量已经成长起来的、具备科学素养的观众。他们的欣赏水平已经上了一个台阶，能够无障碍的理解真正硬核科幻的内容了——

这也可以解释为什么同样是科幻题材，《流浪地球》就能火，而《上海堡垒》想跟风蹭个热度结果拉了个大的，因为观众识货了——不是科幻不行而是你不行，烂片就是烂片，就算套了一个科幻的壳它还是烂片。

这就回到了我的观点：

不管导演在作品中如何尽情抒发个人观点，最终的票房成绩是要由观众的水平来决定的。随着观众水平的日益提高，他们对作品质量的判断只会越发冷静、真实和准确，不会被营销带着走。

今年的电影市场就是最好的证明——同样是抗战题材，照相馆能够大火，XX岛却只能扑街；

同样是小鲜肉，刘昊然穿的严严实实，只靠一句“我们不是朋友”就能为作品画龙点睛；而那头的朱一龙、吴磊都脱成那样了，又是秀肌肉又是水下特效，可还是拉不起票房。

同样是鬼子，有的导演就是要告诉你：你看这个鬼子都没拿枪，他是来拍照的，他一定是好人！

而有的导演就会告诉你：它是没拿枪S人，但它用相机掩盖真相，它比拿枪的更可恶。

说白了，以X川、X虎、X尔善为代表的这样一批导演，他们在导演位置上并无真正的过人之处，只是吃到了时代红利——作为六七十年代出生的一代人，在年轻时占据了与洋人交流的生态位。

他们没有像真正的老一辈导演一样，在战场上真刀真枪的和洋人较量过；也没有像现在最新一批导演一样，放眼国际市场，和国外同行同台较量。

他们只需要拍东大的贫穷落后，给洋大人开眼就行了，主打就是一个信息差。

他们在洋人面前说——您看啊，东大人是如此的愚昧排外，我还在坚持做他们的思想工作，给他们启蒙，你看我多不容易；

在我们面前说——你们看，洋人多文明，多进步，比你们不知道高出多少，我还能跟他们谈笑风生，你看他们还跟我握手了呢，还给我鼓掌了呢，你看我多优秀。

然后拿着自己的作品，在国内赚票房，在国外拿奖，名利双收，完美闭环。

所以大家明白为什么X导这些年一直歪屁股了吧，就算让他拍抗战、抗美援朝这类中国人扬眉吐气的题材，他也要放着手边现成的历史素材不用，挖空心思的去各种虚构一个良心未泯的日本人、一个尊重对手的美军飞行员，把所有光环加在这些角色身上。

他们不愿承认，是中国人用自己的力量彻底打服了对手，因为这是他们赖以为生的路径依赖。

但是大人，时代变了，懂行的人越来越多了，你的那套信息差不存在了——

你今天在网上贴出一张哈佛图书馆的门卡，给自己买热搜，说自己当上了哈佛大学的研究员；

人家网友转头就能现身说法，告诉大家你这个是什么证件，是什么条件就可以办的，在整个哈佛的学术鄙视链中位于哪一层，全程有理有据，令人信服。

装X不可怕，谁被戳穿谁尴尬。观众的水平上去了，要看真正的好作品了，你的那一套不好糊弄了，这才是中生代导演当下面临的最大问题。

为啥《南京照相馆》一出来，其他两部关于南京大屠杀的电影，《金莲十三钗》和《南京南京》评价就降低了呢？

不是说这两部电影没有展现那段历史的惨烈。

主要还是视角的问题。

就这么说吧。

《金陵十三钗》如果是一好莱坞导演拍得，那确实拍的不错，不仅不错，还很好哩。

商业性上，爆炸、枪战、打斗、女人的肉体，男人的断肢，杀戮带来的血腥，暴力带来的惨叫，令人血脉喷张。

艺术性上，假神父变真圣徒，肮脏的妓女死，纯洁的处女生，数字都对上了，十二个门徒外加一个玛利亚，救赎二字贯穿全片，很有那味儿。

角色皆有其象征，圣徒、恶魔、妓女、处女、战士，堕落与穿越荆棘……

每个人都有罪。

如果这是一部西方电影，那完全有资格在西方电影史上留名，这是一部圣徒受难记，是一部以南金大屠杀为背景的《神曲》。

可惜这是中国导演拍得，最佳外语片已是上限。

可惜南京的惨象是一出地狱图景，被屠杀凌虐的中国老百姓是遭受折磨的迷途灵魂。

而《南京，南京》呢。

视角则太高了。

现在好多人说导演用日本人做主角，是屁股不正。

我到觉得这么说有些刻薄了。

导演的立场显然是站在中国人这边的，只是放不下知识分子的架子，立意求高求正，矜持过甚，反而显得扭扭捏捏。

《南京南京》与其说是从日本人的视角看南京大屠杀，不如说是从人的视角，文明的视角看待一段关于人类战争的历史。

其中甚至还有想教化日本人的意图，看呀，睁看眼看看，你们做了什么？你们的良心痛吗？

但这种做法，怎么说呢？

我说话不太好听，有点秀才那股酸腐味了。

视角太高了，失真了。

电影给人的观感就像是一道神圣光辉穿破阴霾，一双温暖的大手降临，两边摸摸头。

日本人看完（如果看了的话）咋想的我不知道，反正我作为一个中国人，我看完心头发堵，甚至有些恶心。

与这两部相比，《南京照相馆》我看完则感觉终于有一口浊气吐出去了！

照相馆，相片，其象征很明了，就是时间的碎片。

视角横向拉回到了那段历史，纵向精确到了中日之间。

清晰了，明了了。

这部电影是中国平民和真正的侵华日军视角。

从中国平民的视角看，我看到了抗日民族统一战线是怎么形成的。

片中的主角团身份选的很妙。

没有工农，没有学生，没有民族资产阶级，没有知识分子，没有地主阶级，甚至抗日将士都没有。

这些群体，要么是革命主体，要么是中国骨干，对于中华民族救亡图存这种宏大命题天然具有向心力，这些人但凡有转向日本的，那就是板上钉钉的汉奸叛徒。

可电影偏偏选了中国的小资产阶级。

小资产阶级对于国仇家恨这种事情其实是很暧昧的。

其职业几乎涵盖了城市市民的全部，也就是我们这些观众的全部。

个体户、小演员、基层公职人员。

这些人，按电影的话说，对于个体户金老板，“哪个不照相呢？”

城头变幻大王旗，日本没来他给人照相，日本人来了，他还是给人照相，只要躲过了“兵乱”，一切照旧，所以他选择藏在自家地窖，他老婆还未雨绸缪的烙了很多张大饼，躲一躲就过去了。

对于邮差和警察，我们不是官哎，哪个老爷来了都是要有人当差的呀，邮差要认识路，警察要熟悉街，走街窜巷的，都是幸苦活哎，日本人怎么了？日本人要治理城市，也是用老不用新的。

这类基层公职人员，恰恰是和本土绑定最深的一类人。

那小演员更不必说了，看个戏听个曲，娱乐活动也是一座城市的必需品。

从这个角度说，小资产阶级其实没什么特别坚定的抗日动机，甚至完全可以是日本人没来我当中国人，日本人来了我当日本人。

无非就是鞠鞠躬，弯弯腰，学两句偶嗨呦，日子还是照样过的好不啦。

这些人一般不会去主动抗日的……

除非有仇。

死仇！

到底是什么样的畜生能把这些得过且过，懵懵懂懂，最好打发的“日子人”逼得睁开了眼，流出血泪，咬紧了牙，几乎崩碎！

小警察宋存义，昏昏沉沉让拉上战场，战战兢兢躲进民房，苟且偷生，少了一只耳，却还是能听到小女孩崇拜的称赞，莫名愧疚。最后挺直腰杆，慷慨就义，用热血标出了他自己的朝圣之路，名正言顺的以英雄落幕。

个体户金承宗，老老实实，兢兢业业，有着一份手艺人的小骄傲，身处乱世，满脑子都是自己安身立命的小产业和相依为命小家庭。自小长大的家乡化作了地狱焦土，恶鬼在狂欢，街坊在惨叫，心有余而力不足，只能闷头躲进地窖，忍受着逼仄与恶臭，拥紧妻儿瑟瑟发抖。

最后举起自己唯一的自豪，直面群魔，舍身赴死！

“老子是拍照片的。”

“狗日的！把南京搞成这个吊样子。”

“不是喜欢笑吗！老子来给你们拍！”

小演员林梳秀，商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。下九流的女人处世，无非两样本事，会演戏、攀高枝。当小三怎么了？日本人来了又怎么了？人生不过一场戏，男人要面儿，笑颜如花，竖眉娇嗔便可拿捏；女人心软，凄然欲泪，伏低做小即获同情。乱世？每天见得就是三教九流，哪天不乱啊？找一个能靠得住，能牵着走的男人，到哪都能存身。中国人，日本人有什么区别？所以别人着急要跑，她在涂抹口红，练习日语。

最后却双目泛红问道，喊出：

“万一日本人真的输了呢？”

“他们赢了会拿中国人当人吗？”

“我自小学戏，唱的是梁红玉、穆桂英，现在你让我做秦桧的老婆，我做不了。”

“日本人是畜生！”

是呀，是谁给这些人逼得说出“大好河山，寸土不让”的呢？

好难猜呀。

从日本人视角，最贴近侵华日军的真实视角，我看到了日本侵华的必然。

贵族平民之隔犹如天堑，却又在军国主义的框架下等级森严的捏在一起。

呈现出一种极度割裂，但又高度协同的诡异形态。

我无意“煽动”什么仇恨,也说不出杀光什么什么人的话。

但是日本这个国家必须是要警惕的！

因为他们这种社会形态至今就没变过！

关于这个我在其他问题里阐述过，不再赘述。

回到问题。

正是因为视角的清晰，所以我在看《南京照相馆》时会有更为真实的共鸣。

没有救赎，南京大屠杀不是谁降下考验，无所谓升华，等不到来自天堂的圣光，只有地狱深处的怒火点点汇聚，撕开黑暗，涤净污浊！

没有矜持，国仇家恨，毋须故作大方，对自己，对日本，对世界，我们都是坦坦荡荡，伤就是伤！恨就是恨！千年文华，我们不会是失去理智的复仇烈焰，这一点不需要得到任何人的认可，我们自己就是主体！但是真相必须直面！惨剧不能重演！这一点绝对不会改变！哪怕会有激烈的手段！

我在电影情绪最为舒张的，只有三个画面，第一个南京城墙砖狠狠砸下！八纮一宇？留着吧！那真的是佛塔，一座势能不断累加，等待镇压邪祟的佛塔！

第二个，大斧向鬼子头上砍去！那不是杀戮，是除魔！那不是仇恨，是矫正！

第三个，焚烧日本国旗！堂堂正正的出现了，这是军国主义恶魔自己引火焚身，触逆鳞，捋虎须，诛噬自招！

但现实里，镇压诸邪的佛光，焚净魔都的圣火不是中国人做的。

这一点，好像很多人都很遗憾呀。

陆川和张艺谋还不一样

张艺谋虽然给了西方人很多戏份，但对日本人还是谴责的，而且当时的南京，拉贝为首的欧美人士确实也帮了不少忙

陆川就离谱，把全剧最有人性的两个角色给了日本人。当时就很多人批评。

《南京照相馆》则直面了这个问题。在日军的猛烈攻击下，守卫南京的国军开始溃退，但城门上的国军督战队禁止他们后撤，用重机枪向蜂拥而至的国军溃兵猛烈扫射。溃退的国军部队，为了求得逃生的机会，向国军督战队发起反冲锋，死伤惨重。这组镜头虽然只有几十秒，但至关重要，因为它交代了整个时代氛围：国军士气已经完全瓦解，南京保卫战已然溃败。

影片的另一个情节也非常重要，做为邮递员的苏柳昌（刘昊然 饰），被他所属邮政所撤离车辆甩下，而邮政所车辆开出不远，也被日军炮火掀翻。苏柳昌只能自己决定是继续逃命，还是留下来等待无法预知的命运。这意味着，在军事崩溃的同时，国民政府的民政系统也崩溃了——南京市民既没有人保护，也没有人组织，一盘散沙，只能听任武装到牙齿的占领军蹂躏与宰割。

《南京!南京!》的突出问题，则是美化日军。《南京!南京!》里出现的人物很多，有国军，有普通市民，有妓女，也有拉贝这样值得尊重的外国人，但真正贯穿始终的，却是屠城队伍当中的一员：日本小军官角川。

在导演陆川的镜头里，角川接近“完美”：洁身自好、对慰安妇百合子的爱情纯真执着，就连枪杀姜淑云，也是为了使她免遭凌辱，影片的结尾，他更是毅然放走两个中国人，然后以自杀来完成了灵魂救赎……于是，角川就成了大屠杀中最令人感动的人物，以至于有人建议，把片名改为《一个日本好人和一座叫做南京的城》，观众几乎要不得不为角川之死落泪了。

但问题在于，如果日本军人居然如此善良，那为什么又会发生空前惨酷的南京大屠杀呢？

另一个问题是，如果日本军人居然是南京大屠杀的最大受害者，难道被屠杀的中国人反而是有罪的吗？并不是说在几百万侵华日军中，不存在极个别的类似角川这样的人物，而是说角川没有任何典型性，不能做为一部以大屠杀为主题的电影主角——你屠杀了我们，还要我们同情你因为参与屠杀而使心灵受到伤害，天下哪有这样的道理？

我看完电影出来就和我朋友说“让老一代导演来拍，结局就是伊藤受不了良心的谴责，自发将底片发给外国记者，然后被上级崩了，死之前还得说几句大义凛然的话。中国人的努力比不上日本人一次良心发现。”我那位正在翻影评的朋友连连点头，过一会把手机递给我说“你看，这个人说的和你说的一样。”

中国人的努力不是为了获得侵略者的同情和认可，而是为了把侵略者弄死。

昨天顶着大连的大雨，跑去家附近的商场把《南京照相馆》看完了。

去的路上雨越下越大，在马路上直打滑，看完影片出来刚好天气放晴，阳光透过梧桐树叶照在人行道上，好似回到了熙攘的南京，真就像网上说的那样，《南京照相馆》不是没有彩蛋，走出电影院后，每个观众都有属于自己的叫做国泰民安的彩蛋。

影片刚开始的时候，我其实蛮担心这次观影体验，倒不是因为片子，而是因为一些场外因素，五个大概是在上中学那么大的男生在开场后才到，三三两两开着闪光灯，坐到了我们后方，手机声音也没关，在前十分钟里沥沥啦啦地弹新消息，坐在我正后方的两个人更是看一秒唠一句。

快刀斩乱麻，在又一次被我听到之后，我直接回头，恶狠狠地瞪着他们，把同一句“不要再出声了”重复了三遍，我这个人说话是比较凶的，而且向来不给别人面子，之后周遭便逐渐安静了下来。

结果也是这几个男生，在电影后半小时的一幕幕快速跑马灯里，看着南京人的日常与梦想都化作长江江水里的一抹红，哭的一塌糊涂，抽噎哽咽。

我没听过青春期男生哭的这么猛，有点不知所措，而且已经明显有在收着声音了，我有一大包纸，不敢递也不敢回头看，怕被以为我还在怪他们。

可见，这部片子的确有让人安静下来的本事。

作为一部南京大屠杀遇难同胞纪念片(要说全，纪念的是遇难同胞而不是屠杀)，而且大概是有史以来最好的南京大屠杀主题影片，《南京照相馆》做对了很多地方。

首先它让教科书活起来了，这件事其实早就该做。

但凡要拍南京大屠杀这段历史上真实发生过的事，就一定逃不开半纪录片半剧情片的结构，离不开日军残酷虐杀南京人民的真实影像资料，离不开小初高中历史教科书某一页右下角的几幅黑白照片——

日军把南京青年当做刀靶练习刺杀；

日军活埋南京平民；

野田毅与向井敏明的平民斩杀大赛；

被侮辱捉弄的残肢和人头；

长江边机枪扫射平民，鲜血染红河水。

这几个在30万遇难者中的刚好被记录下来的画面，通过教科书这一载体，构成了今天21世纪的当代人心中几乎所有的大屠杀初印象。

所以为什么主题是南京“照相馆”？

因为是影像，只有影像，能穿越时代，把1937年那段不能被否定和忘却的历史带到我们身前，让我们永不放弃还历史真相，追问历史罪人。

也只有影像，才能用2025年的科技，为仅余骨架的老照片填补血肉，还原死难同胞远比静态照片痛苦万倍的人生终点，和一个本可能的未来。

该图片有可能会引起不适

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▲片中有大量的教科书场景还原

这是只有影像能做到的事，是今天的技术早就足以实现的事，也是过去拍南京大屠杀的电影应该做到的事，但不知道出于什么原因，他们没做，至少没做好。

为什么主角的身份是一个邮差？为什么场景始终围绕在照相馆？

因为只有邮差会熟识附近全部的南京百姓，他能认出屠杀照片中的街坊邻居，他能串起所有人的情感，而吉祥照相馆，恰好记录了这些情感。

邮差苏柳昌和老板金承宗，两个人加在一起，几乎承载了半个南京城的情感。

▲结婚照、军人照、全家福

所以苏柳昌的邮差编号是1213，1213是南京的沦陷日，是国家的公祭日，他便是南京大屠杀的缩影。

从洗照片，这个最小也是最大的主题，展开所有本就是幼时由黑白照片带我们走向的1937年的南京地狱，这是《南京照相馆》成功的基础，但并不是全部。

将仅仅是还原历史，拔高升华到洞悉人性乃至日军侵华战争实质的，是伊藤秀夫这个角色。

看到很多人说，《南京照相馆》的成功在于终于不再描写洋菩萨救中国人了，以前都是鬼子再坏也要挑几个好人，中国人再惨也要找点劣根性，现在好了，终于有撕下鬼子真面目，揭露日本人丑恶嘴脸的电影了。

实际上《南京照相馆》里也是有“洋菩萨”的，比如电影从头至尾帮助南京人的魏特琳老师，就给了非常多的镜头，演员的样貌和装扮都非常还原，能看出剧组非常重视这个角色。

魏特琳在中国生活了28年，在南京大屠杀期间庇护了一万多名中国难民，她的日记是证明日军奸淫虏掠、虐杀纵火无恶不作的一手证据。

片中她被日军打了耳光，历史上她也真的挨了日军的耳光。

片中没讲魏特琳的结局，现实中的魏特琳在1940年汪伪政府成立后不久被迫辞职，回到美国，并在离开中国一周年的当天选择了自尽。

没有人会反感魏特琳。

其实中国人反感的不是历史上真实发生过的国际主义精神，洋菩萨也好本土菩萨也罢，洋坏人也好本土混蛋也罢，只要人物形象尊重历史，行为逻辑符合人物动机，大家都没什么意见。

大家反感的，是某些导演想拍人性光辉，却没有那个能力，大人物大事记拍不利索，小人物只会硬套当代人价值观，最终拍出一堆好像在其他图层的角色，一群在真空中飞舞的虫子。

为了好而好，为了坏而坏，民国时期的底层人一副经历过九年义务教育普世价值洗礼的模样，日本军营里的大头兵睁着清澈单纯的大眼睛演成出淤泥而不染的白莲花，仿佛早上还在玩宝可梦，下午就被抓去当兵了一样。

把战争中人物以简单好坏二元论区分，安排几个穿越者美其名曰见证，瞧不起战争，瞧不起电影，也瞧不起观众。

《南京照相馆》的成功，不在于申奥导演把伊藤秀夫拍的有多坏，让人恨得牙痒痒，而在于成功诠释了伊藤秀夫这个角色的复杂性，并借其反映出“日中亲善的本质”、日本人直至今天的自我欺骗自我粉饰、军国主义的毒化，和两个不可调和的根本矛盾——

民族矛盾和阶级矛盾。

导演为什么安排伊藤秀夫去摸那只狗？还要给狗吃大米饭？

第一层含义，是不拿中国老百姓当人，可怜的小狗的下面是层层叠叠的尸体，也包括狗主人的尸体，侵略者却只能看到可怜的小狗，视作玩物随意摆弄，拍的就是“我可怜你，与你有何相干？”

和你无关，只是因为想做便做了，被侵略者没有枪杆子，就只能做侵略者的宠物，任人玩弄。

既然是宠物，那么被施暴是日常，所谓的关心也只是随时收回的施舍，这是侵华战争中加害者和被害者间不可调和的矛盾。

即便伊藤秀夫最初可能还保留着些许良善，后期也会认清侵略的本质，被法西斯军营彻底塑造成恶魔，这就是军国主义的毒化，是侵略者与被侵略者你死我活的根本矛盾。

贯穿《南京照相馆》，有一个词被反复提及，那就是“朋友”。

战乱下，普通百姓口中的“朋友”是为了求生；

翻译官说我们是朋友，是做了汉奸之后为了维持可怜自尊心的自我麻痹；

伊藤秀夫说的“我们是朋友”，一开始是无知的一厢情愿，后来随着对虐杀参与度的加深、和听到上级军官那句“你不会把他当朋友了吧？”，彻底沦为了殖民者既要利益的里子、又要仁义道德的面子，既要墙上裱着的仁义礼智信、又要借刀杀人致“朋友”于死地的虚伪。

这就是《南京照相馆》的高明之处。

它很大程度讽刺了过去诸多战争片中，殖民者与受害者动辄言称朋友、产生不切实际而又廉价的情感、互相间轻描淡写充满儿戏的小恩小惠，实际都是导演愚蠢的臆想。

这是战争，不是美剧《西部世界》那样的一日游景观。

伊藤秀夫觉得不杀苏柳昌，让他给自己做事，觉得自己提供庇护与吃喝，就是有恩于苏柳昌，苏柳昌保护同胞，为了自保划坏设备，就是背叛了自己，就要报复。

这就是侵略者定义的与被侵略者间“可怜的友情”，本就是不平等的关系，何谈朋友？然而今时今日居然有很多可笑的影视制作者也这么想。

那么日军侵华期间的日本人和中国人就真的产生不了友谊吗？

当然不是，只是需要侵略者中的某些个体展现出强大的国际主义精神、牺牲精神，以至于他们能站出来反对自己的阶级自己的民族在当前历史下的决策，反之就只会成为战争共谋者和既得利益者。

比如不顾全家反对在1937年赴中国，在战争中一直用日语广播劝降日军和日本人民的绿川英子；比如赴延安与周恩来一起做情报工作，改造了大量日本底层士兵的日共创始人野坂参三；比如以死身藏十万发弹药的日本关东军成员，日本共产党伊田助男...

面对军国主义日本，为了践行信仰，他们的一生大多不会有圆满的结局，往往颠沛流离，受尽白眼，甚至客死他乡，这是国际主义者的觉悟，决心承受的代价，随意地给路人甲发好人卡是对烈士极大的不尊重。

而伊藤秀夫不是这些人中的一员，他甚至比常人更难成为他们中的一员，因为他代表是战争的始作俑者，终极既得利益者——

日本贵族。

这就是伊藤摸狗的第二层含义，不拿日本老百姓当人。

还记得伊藤喂了尸体上的小狗大米饭吗？

为什么是大米饭？

因为1929年世界经济大萧条，1930、1931年的日本东北又爆发严重饥荒，饿殍载道、一村九空，举家自杀的事时有发生，农民与地主间的阶级斗争日趋激烈化。

而日本地主贵族为了转移阶级矛盾，输出日本国内矛盾，给出的价码便是“参军日本法西斯，到西边的中国去殖民，便能吃上一口大米饭。”

于是大量日本农民便为了这一口大米饭参军，日本统治阶级一方面以“吃饱饭”诱惑日本贫民参军，另一方面则通过剥夺中国民众的口粮维持战争机器。

日本贵族主导的掠夺造成了中日两国空前的民生灾难，又最终在日本战败时演变为全民饥荒。

结果衣食无忧的日本贵族呢？下意识就拿大米饭喂了狗。

有人说，伊藤秀夫不拿中国人当人，实际上不仅中国人在他眼里不是人，日本人也不是，全都是狗。

亲不亲，阶级分。

刚才提到的在延安改造了大量日本底层士兵的日共创始人野坂参三，面对再顽固的军国主义分子，只要用农民的同理心和经济链梳理，指出天皇把他们当炮灰的实质，多半也都幡然醒悟，不再寻求自杀殉国。

但这对伊藤秀夫没有用，因为他代表了战争机器的始作俑者。

“小时候家里就有相机。”

“祖父参加了荣耀的甲午中日海战。”

“父亲让我参军锻炼，母亲托人给我安排摄影师岗位。”

说话温和，外表谦卑是贵族出身被教导的涵养，而不是出于对对方的尊重。

包括最后的剖腹仪式，也不是出于对军队感到抱歉(他们只是工具)，而是对家族荣誉感到抱歉，对给自己的阶级蒙羞感到抱歉。

这便是统治阶级的“仁义礼智信”，它不为践行善念，而只是为放下道德包袱，正当化自己的行为，伊藤秀夫从来没有背叛过自己的阶级，他至死都是纯粹的军国主义动物。

可以说，申奥导演对侵华战争本质的洞察，对中国、日本历史的研究在中国导演中堪称佼佼者，《南京照相馆》也会在南京题材影片中达到前所未有的高度。

苏柳昌和伊藤的“友谊”，讲述了加害国与被害国的矛盾，帝国主义国家对外入侵的根本动力，以及直至今天日本依然在用来粉饰那段历史的“日中亲善”本质。

站在加害者的角度，永远听不到受害者的悲鸣。

谁是我们的朋友？谁是我们的敌人？

这个问题如今依然能用阶级、民族来回答。

全文完

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因为南京照相馆揭露出来了一个很纯粹，而且也很简单的现实，那就是坏人是可以纯坏的，而不是必须要强迫别人去理解坏人为什么是个坏人

陆川“拍给日本人看的”那句话有多恶心:

1.《南京南京》票房基本上全在中国大陆，陆川借此成为中国内地第五个票房过亿的导演，在当时的票房水准下就是中国观众支持他。

2.《南京南京》从来没有在日本公映过，只有几场极小规模的放映，并且上座率不高。

3.然而对于美化日本兵、篡改史实的改编（还是他学校老师提出批评的地方），他到现在都表示“这不是拍给你们看的，是拍给日本人看的”，还声称这么拍是让日本人接受南京大屠杀的历史。

请问日本都没公映，你跟这闹啥呢？

2009年，拉贝日记投资2000万美元，票房930万人民币，现在说南京大屠杀电影几乎所有人都把这片忘了

2011年，金陵十三钗投资6亿，票房5.92亿，赔本赔到黄金搭档张伟平张艺谋分道扬镳，互出恶言

然后至今14年，似乎就再没有表现南京大屠杀题材的大制作电影出现。

所以说，你还真不能指责申奥团队蹭题材热度，毕竟在南京照相馆大卖前，这种题材甚至可以看做是负面buff，前辈们拍的片子先不说口碑，反正票房全扑街了。再加上照相馆并没有选择猫眼淘票票作为出品公司，所以在宣传上并不占优势，但这个片就这么从萎靡的暑期档杀出来了，顶起了带动大盘的任务，从拍摄到上映整个过程不到半年。

追根到底想要卖得好，电影首先还是得好看，你哪怕把照相馆表现的民族情绪去掉，光拿它是恐怖片、剧情片看也是好看的。整部片并没有选择猎奇施暴镜头让观众感到恶心，而是以小人物觉醒、抗争为主线，这也能引起观众的情感共鸣。

观众的情绪价值并不是只有喜剧让大家傻乐一种渠道。恐怖片让人害怕、苦情片让人哭都能让观众情绪价值得到满足。照相馆一直在绝望中寻找希望，该批判的一骂到底，该牺牲的二话不说，让这部片的基调较为积极，最后枪毙战犯也让观影情绪得到了宣泄。尽管在大家看完电影后还是沉默为主，但是情绪上并不是一丧到底，片尾的现实历史对照更是让人感同身受，所以才会自发向身边人推荐，形成了口碑扩散。

十三钗、南京南京在哪方面做的不够，就可以对比出来了。哪些是导演问题，大家可以通过自己的经验自己感觉。

反正就凭圣诞夜带妹子看十三钗最后看萎了连房都没开这一点，我记张艺谋一辈子

因为这一代的几个高票房导演，比如郭帆、饺子、申奥，以及之前的吴京，都有个共同的特点——不在乎“走出国门”，只专注于本土市场。

他们不再小心翼翼地看外国人的脸色，所以不需要在电影里加一些水土不服的夹生东西

专注于服务于本土市场，所以只需要考虑本土观众喜欢什么就可以了

你专注于观众，观众自然就买账，这不是很理所当然吗？

当然，有意思的是骂他们的那些

为什么这么多人喷《战狼2》、《流浪地球》《哪吒》为“主旋律”，吃爱国饭？《战狼2》就是个披着中国军队外衣的兰博爽片，没有党组织，没有政委，《流浪地球》连PLA都没有，《哪吒》甚至都没有国家，怎么就主旋律了呢？因为这帮人惊恐地发现——你怎么不在意外国人的感受了？如果你们不在乎外国人的感受，那么我怎么当中间人，怎么当买办？我的财路怎么延续下去呢？

我觉得如果一部电影塑造通过塑造一个侵华日军良心未泯，来说明不是所有的日本人都是坏人。不光是对侵略者的洗白，更是对野坂参三、尾崎秀实、中西功、伊田助男等等反战同盟里真正良心未泯的日本人的背叛。

老一代导演拍不好科幻片《流浪地球》、动画片《哪吒》，还可以把原因归结为时代背景不同，以前硬件技术不允许。

结果，《南京照相馆》这样反映历史的战争片也拍不好，那就只能把原因归结为，是老一代导演的思想出问题了。

中国所有的抗日剧，包括南京照相馆都有一个问题就是缺少对当时国府的批判。

我一直坚定抗日战争国府是有不可推卸的责任的，唐朝为什么不用抗日，明朝为什么不用抗日，本朝为什么不用抗日，怎么就清朝和你要在自己土地上抗日。

南京照相馆比大部分作品都要好一点，因为他表现出了当时的混乱与无序，但缺少直接的批判。其他剧那家伙塑造坚韧国府像必须要完成的任务一样，每次都看的我又尬又气。

你要写南京，你就不能只写30万亡魂，日畜的暴行。你还要写大难临头无人组织他们撤离，你要写南京城无任何有组织有系统的转移，你要写当时领袖对他们的欺骗。你要写他们添个逼脸还都时的造作。

你的老一代导演是指改革开放以后成长起来的那些货？这些人深受西方思想的影响，非要在抗日片里搞什么日本人也是人的那一套。随着中国的崛起，中国人越来越反感西方正治正确那一套，开始用自己的思想看待世界，那些导演跟不上而己，当然会被时代抛弃，新一代已经成长起来。所以才有流浪地球、哪吒、南京照相馆这些片，不是为了讨西方喜欢，我们自己爱看就行。而不是红高粱这类讨西方欢心的东西。

因为《南京照相馆》的上映，让越来越多的观众彻底看清，“那批导演”不是在讲“我们”的故事，而是在讲“他们”的故事——而且是用我们的血。

《南京！南京！》用日本兵的悲悯稀释中国人遭受的苦难凌辱；《八佰》用公平决斗把日军塑造成“讲规则的骑士”；《长津湖》用美军敬礼将屠杀者升格为“懂得尊重对手”的绅士；《金陵十三钗》《长城》让华夏必须由白人来拯救。

这些故事是同一个套路——用“敌人的人性”来反衬战争的荒诞，用“西方的救赎”来稀释民族苦难。它们不是真实的历史记录，而是全部来自于对西方战争片人性反战逻辑的拙略模仿，目的是在“国际化”语境里拿奖、拿票房，顺便把真正的历史主体性——中国人在绝境中的选择、尊严与反抗——偷偷抹平。

说了也没用啊，明年后年，陈导要拍志愿军3了，谁拦得住？

说穿了其实就是50末70初那代人脊梁彻底断了，这种断了体现在各行各业，只不过文化领域更明显而已。

那一代导演活跃的年纪，中国经济不行，科技不行，文化不行，总之就是什么都不行。

他们获得认可的方式就是拿奖，拿国外的奖，怎么样拿国外的奖？这个就不展开了，懂得都懂。

后来国内电影市场崛起了，他们又想赚钱了，但是思维定式形成了，总忘不了自己当狗祈食的日子，或者说还想一虾两吃，把钱赚了的同时还能得到洋大人的认可，于是有些作品就出现了，你不能说它是烂片，但是他整个想表达的内容就非常拧巴。

这是这一代人的问题。

当然，南京照相馆并没有丑化，只是实话实说。

所以有没有可能，南京照相馆的票房其实是受拖累了，其实本来可以更高。

不是《南京照相馆》之后，是《南京南京》、《金陵十三钗》这些电影拍出来上映的时候，大家就在吐槽这些作品了。

只是那个时候没有自媒体的概念，普通人是在论坛里吐槽，主流声音还是那几个大的因为媒体。。

现在只能说自媒体更发达了，普通人有渠道发出自己的声音了。