有比特币了还搞啥现代艺术。

艺术品的一大功能在于洗钱和腐败，现在一个被替代了一个被严打了，还有啥市场去搞这东西。艺术是最吃钱的也是最依赖资本的，钱都不进这个盘子了，还能期待有什么发展。

同时现代艺术的勃兴和某些国家的主动资助也有直接的关系，如今境外势力也在国内的活动也越来越困难了，通过资助和宣传艺术家进行意识形态涓滴式渗透的路径已经很难有成效了，这个市场自然就慢慢凋零了。

至于中国本土原生性的现代艺术，说实话社会的现代化程度还没达到欧美的那个程度，很多现代性议题都没有完全展开，也就不要期望有太多艺术上的探索和表现，何况有些东西你也不能表现，所以那就憋着不表现了呗。

加上现在国内经济下行，有闲阶层都开始拮据，又有谁还有那心情去供养现代艺术呢，现代艺术家圈子只会越来越小，慢慢蛰伏起来。

众所周知，20 世纪是一个西方的世纪，这不仅意味着以欧美为中心的西方一直是 20 世纪历史舞台上的主角，而且也意味着 20 世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的。

冷战的结束，导致了世界格局的结构性关系变化。这种变化，一方面来自西方文化和知识系统内部的解构主义思潮，一方面也来自于世界政治和文化的多极化发展的趋势。

但是客观地说，这种变化并没有为中国当代艺术带来一种超越种族、政治和地缘因素与世界平等对话的机会，相反一种新的主体与他者、中心与边缘的关系却在关于中国的展览中出现。

大体说来，西方包括受西方影响的中国知识分子对于中国文化的介绍基本可以划分为两种模式。

一种是“冲击一回应”模式，这种模式认为在近代以来的中国文化发展中起主导作用的因素是西方的人侵，用“西方冲击一中国回应”的方式来解释中国文化的发展和变化。

最典型的代表就是大规模向西方介绍中国艺术的“后 89 中国前卫艺术展”(香港)和最近在美国举行的“ INSIDE OUT "(里里外外)展览。沿着这种思路，展现在世界面前的基本是一种政治化的中国当代艺术。

第二种思路就是“传统一现代”模式，这种模式的基本前提是认为西方近现代社会是当今世界各国的楷模，因此中国社会也必须都按照这种模式从“传统的”社会变成一个“现代的”社会。

而沿着这种思路，我们看到的基本上是民俗化的中国当代艺术。这可以在德国的“中国”展为例。

所有的这些，似乎都认为中国社会只有在西方文化的猛掌一击下，才能沿着西方已经走过的道路向西方式的 “现代的”社会前进。这两种思路实际上都是一种“西方中心模式”的本质主义观点，因为他们都认为西方近代开始的工业化是一个好事，而在中国社会的内部始终无法产生这种现代化的前提。

因此，本世纪中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方式的变化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。

毫无疑问，在这些思路指导下的定位，极大地简约了中国当代艺术的深刻性变化。

如前所述，20 世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的，而中国当代艺术的发展已经越来越为这种关系所左右。

艺术领域中的结构性关系，是指艺术作品的流通系统和与之相关的艺术风格、语言的再生和创造流程。

正常的艺术流通系统是由艺术家、批评家、画廊、收藏家、博物馆和研究者形成的。它是一个创作(生产)—接受(消费)—研究(再生产)的过程。

正是这个结构，导致了艺术不断地和社会发生关系，并不断推进和繁衍自身。

我们所理解的西方艺术，其实正是在这个结构性关系中不断发展和调整。

但是，在中国，我们并不具备这样一个基本的流通体系，我们没有展示和收藏中国当代艺术的环节，到目前为止，中国当代艺术的大部分收藏和展示都在海外。

在这个创作(生产)—接受(消费)—研究(再生产)的结构关系中，后两个环节实际上落在了西方，或者说由于接受(消费)环节在西方，所以，在研究(再生产)环节中便以西方世界为主导性力量了。

不健全的结构性关系，不仅使那些来自西方的艺术观光客、投机的收藏家、策划人乃至代表西方的中国艺术掮客，都能对中国当代艺术具有发言权和指导权，并且使得中国本土的学术研究处于一种无力和无序的状态。

所谓无序的最显著特征，是出现在 90 年代的策划人漫天飞的现象。

策划人的诞生是一个复杂的问题，一方面可以认为策划人将艺术放在一个具体的课题和问题下展开，使艺术的意义能最大限度的得以传达。另一方面，策划人也有可能更多的是“艺术家”，利用别的艺术家来注解自己未经检验的艺术和社会观点。

进人 90 年代后，在中国几乎没有新的批评家，却不断有新的策划人出现，导致这个现象的根本原因一方面是个人自律性的缺乏。另一方面是受西方支配的艺术流通系统的强大效应。

目前美术的明显倾向是，很多人的工作向展览的策划倾斜，导致了阅读、写作和研究的荒废。在更多的时候，国内的一些展览是为了外国记者而做，为了被“查封”而做。

从这个意义上说，向策划的倾斜不能看作是中国当代美术的进化。因为在缺乏理论写作和批评写作的情况下，是很难出现有质量的展览策划的。

真正的展览策划，不应该只是某个观念的外化，而是一种面向社会的图像化阐释和思考过程。

要使观点成为一个视觉实体，这个过程中需要太多的理论准备、工作技能和艺术感觉。

对写作的荒废，将会直接严重影响到中国当代艺术的发展。它的恶果在于，使不健全的艺术流通系统作为现实被肯定下来，使带有西方中心主义色彩的评价以全球化的面孔在中国大行其道；另一方面，它使大量中国当代艺术的创造很难转化成研究成果和教学成果，并开始自动的繁衍过程。

从后一个层面上说，中国当代艺术的发展，只能成为艺术产品，而很难转换成文化成果，而中国当代艺术也就有可能不断地被西方制造和编排。

因此，中国当代艺术在现阶段呈现出来的复杂性完全有理由被理解成为全面的危机。

这种危机体现为，我们的大部分当代艺术开始失去 80 年代那种强烈的现实参与精神，而正在成为和中国当代社会缺乏沟通的工艺品；当代艺术的创造既没有成为社会流通的公共视觉图像资源，也没有成为中国当代的文化成果和观照对象。

长久以来，一部分人已经习惯于将意识形态作为中国当代艺术存在的理由，将艺术的成功建立在玩弄中国和西方意识形态的差异和对抗这一策略上。

但是，我们必须认识到意识形态的对抗，不可能永远成为中国当代艺术存在和成功的理由。长此以往，中国当代艺术很有可能成为对西方道德至上主义的注解和诌媚。

如果以苏联和东欧的当代艺术历程为借鉴，我们会发现，借用意识形态对抗玩弄的艺术策略是不可能永远有效的。特别是“入关”之后，中国的社会必将发生巨大的变化，而且伴随着正在发生的全球化进程，意识形态的对抗将会发生转换，来自西方的以狭隘的冷战思维为指导的关注日趋弱化。取而代之的是不同的感觉和行为方式所蕴涵的价值观在全球化背景下的冲突。

如何把握这一切，是一个迫切的问题。中国的当代艺术，必须为意识形态的压力消散后的时代做好知识和学理上的准备。当意识形态的对抗弱化后，能真心关心中国当代艺术的只有中国人，而中国当代艺术只有回到关注中国社会的深层问题上来，才有可能获得真正的前途。

全球化并不是中国当代艺术的福音，相反它意味着更深刻更残酷的竞争。

全球化提供了一种特殊的价值范型，即要求当代全球社会中，所有人们以人类共同的利益为价值取向，来处理人、国家、世界三者之间的种种关系，以解决当代的全球性问题，其潜在含义是，只有以共同的价值取向来解决各种问题，才符合全球化的进程。

但是，从经济形态来看，全球化是首先是资本运动的全球化，是西方资本的大规模跨国运动。“资本流向世界，利流向西方”才是全球化的经济实质。

因此，对于全球化，我们会产生一系列质疑:艺术所要求感觉方式的差异性与全球化进程的趋同性之间是何种关系呢？结合艺术的发展，非西方国家的艺术的价值，除了为艺术提供新的语言方式外，是否还能提供有意义的文化价值观?不同地域的人们的感知方式，以及这种方式导致的价值观在全球化过程是否依然重要?全球化是以何种价值体系为基准的全球化?

最后，同一的全球化是否还为文化多元性保留着可能性?或许正是在这个层面上，才有学者清醒地指出“全球化是一个铺满鲜花的战场”。

显然，全球化的美丽包装，已经使意识形态的对抗，不能再成为中国当代艺术存在的理由和工作的基础。

对于清醒的艺术家和研究者而言，全球一体化，已经使得历史成为一种关系史和策略史。

因此，任何理论和实践，都将从本地区以及本地区在全球中所处的位置发展开来。

对于中国而言，全球化的过程还意味着一个更深刻也更广的现代化过程，它所蕴涵的问题是现代性的确立以及确立过程中出现的种种问题。现代化是相对社会机制而言的物质性的概念，而现代性是相对价值观和道德观而言的精神性概念。

无论从时间的长度、范围的广度，还是问题的深度而言，后者的确立将远远复杂于前者。

而在全球化的格局下，现代性的建构，不仅是中国问题，而且由于中国政治经济的发展，它同样也会可能成为一个国际性的共同文化问题。

因此，对于艺术而言，重新回到具体的“人”上来，回到现代性确立过程中的日常状态之中，将是中国当代艺术新的可能性之所在，或者我们可以极端地说，在新的世纪，我们艺术的价值只能在这一点上得以确立。

中国当代艺术的价值，必须建立在它的内部批判和外部批判两方面的基础上。

“外部批判”，是指对于西方当代艺术制度的挑战。之所以提出这种“外部批判”，是因为这种批判不仅是中国当代艺术的出路，而且随着这个过程的深入，它必将会为人类文化增添新的文化经验、知识资源和艺术问题，丰富人类艺术的当代性，并在本质上建立起人类平等对话的关系。

同样，还应该重申当代中国艺术中的“内部批判”，即我们的艺术和学术研究必须重新回到中国社会之中。

如果说中国当代艺术的文化批判，用的知识和价值理念是来自西方的话，那么，这里“批判”还意味着从中国社会的实际状况出发，对我们在工作时使用的原则的“普遍性”和“真理性”保持警惕，对它们可能会所导致的知识强权和文化压迫保持警惕，从而使艺术中的批判和那些旧式民族主义意识形态或者文化保守主义的保持距离。

中国当代艺术的工作，正面临的前所未有的复杂性，但这也正是它的精彩和魅力之所在。

中国当代艺术，必须坚持既对中国本身的社会问题发问，也对西方的文化选择权发问的双重质疑立场。

关于前者的发问，不再是聚焦于党派政治、政治体制，而是将此目光，扩展到个体的存在性问题上。而此时的个体存在性问题，又是和西方的文化选择权以及诸如差异、多元、观看等问题相纠缠的。

如果我们必须给当下中国当代艺术所承载的“批判性”做一个基本的描述的的话，那么，我们可以将其表述为:对于西方中心主义和狭隘的意识形态化的警觉。

新批判的立场，必须朝向这样一个方向发展，即它不以意识形态的对抗为目的，玩弄各种策略，而是强调具体的生存环境和明确的身份意识。

狭隘的民族主义和西方中心主义，都使“中国当代艺术”的重点落在了“中国”上，而被伪装的新形式主义的观点，则将重点落在了“艺术” 上，试图通过对于语言谱系的研究获得艺术的发展。

事实上，在全球化的背景下，两者都很难导致平等的对话关系和价值立足点。或许我们只有同时将“中国”、 “当代”、“艺术”三个词并在一起考察，才能推导出我们的立足点。

中国的当代、当代的中国、中国的艺术和当代的艺术，这些不同搭配关系，使得我们必然要将样式的平民化、趣味的民主化、语言的多元化和交流的社会化，作为新世纪中国艺术创造和研究的基本价值取向，以使中国当代艺术重返中国社会。

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我也看过不少展，怎么说呢

随着自己看过展的数量增多，不得不承认自己有点审美疲劳，

国内大部分艺术作品就很普通，特别的那些更像是哗众取宠，为了出众和差异化而去创作

少了一种底蕴的味道，我不知道我的形容是否贴切，

当然也可能是应试教育所带来的拘束，以及对于艺术的重视程度低，

你觉得高我觉得只是你接触的圈子让你这样觉得

仅在澳门香港看过的一些展就跟北京上海看过的展有很多不同，

也认识一些参展作者，很多都是比较豪的富二代，

毕竟当代社会艺术作品变现还是比较难的，千里马常有而伯乐不常有，

不是所有人都能把艺术作品当饭吃

日本那边跟中国那太多不同文化差异了，这根本没法比

如果看腻一个地方的展，换个城市或者国家看看欣赏一下不一样风土人情的作品也挺不错的

近年来，国内当代艺术在某些方面可能确实给人一种不如以前的感觉，这背后有多重原因。

首先，从整体市场环境来看，艺术品作为投资品遭遇了其他强势产品的稀释，流动性变差，资金收拢，导致艺术界表现出严重的保守化倾向。这种保守化倾向可能限制了艺术家的创新精神和探索欲望，使得当代艺术作品在风格、题材和表现形式上缺乏新意。

其次，创作者的全面士绅化也是导致当代艺术保守化的一个原因。近年来，美术留学培训的发展使得艺术创作知识在初入艺术界的艺术家中成为明码标价的事物，资本与金融运作成了他们惯常使用的策略。这种背景下，艺术家可能更关注于市场接受度和经济利益，而非艺术本身的价值和深度。

此外，全球化的发展陷入停滞，增量之争变存量之争，以往争夺文化价值观话语权的暗斗转为政治军事经济科技的明斗，这也可能对当代艺术的发展产生影响。国际化的当代艺术，也可以说是欧美意识形态下的当代艺术，其影响力必然有所下降。同时，国内艺术机构、美术馆和画廊在维护展示空间的运营方面面临巨大挑战，这使得一些具有创新性和探索性的当代艺术实践展出难以获得支持和展示机会。

然而，尽管存在这些挑战和困难，我们仍然可以看到国内当代艺术在某些方面的积极发展和突破。例如，新媒体艺术的兴起为当代艺术注入了新的活力，许多年轻艺术家借助新媒体技术将自己的作品推向世界舞台。此外，一些艺术家也在尝试将传统文化元素融入到当代艺术创作中，创作出具有中国特色的艺术作品。

综上所述，近年国内当代艺术感觉不如以前的原因是多方面的，包括市场环境、创作者心态、全球化发展态势以及艺术机构运营挑战等。然而，我们仍然应该看到当代艺术在不断创新和发展的过程中，仍然具有潜力和可能性。

不只是国内

信息化的发展注定要泛艺术化

艺术不再绝对由资本主导的文化了

自媒体的力量越来越强大，每个人都可以输出自己的观点

真的想了解，那建议你读读历史，不是真想了解，看看我的观点基本也就这样了

对了，薛之谦之前为了毛不易跟资本唱反调，并不是老薛多么多么硬，而正是大众文化战胜资本的代表性战役，换句话说，再也没有梵高式的人物了…基本上艺术家们都乐忠于为自己发声，为自己的观点发声，也正是这润物细无声的潜移默化，让你觉得艺术不再那么艺术了

个人观点，请批判

謝邀。学术交流与美学讨论。

对于文化、艺术的看法，不同的时间段会有不同的状态。

现在认为当代艺术没有之前的好，这说明现在的人，世界视野打开了，有了更多的艺术资讯可供参考。比如，越来越多的国际展览，中外艺术交流，等等。同时，审美水平的提高。

《雪龍2》，马境若水的汉字图腾作品。白布（残布），丙烯。2024，04，09。中国深圳。楼顶高空艺术。

马境若水简介：1960年岀生于中国甘肃玉门市。祖籍陕北吴堡。退役军人。中国汉字图腾的学术研究与创作实践。作品在中国大陆及海外数次参展或学术交流。《百岛计划》联合发起人（2018年6月/中国万山群岛）。现工作、生活在粤港澳大湾区（20240409深圳/中国）。

中国艺术从来没有什么当代艺术。

中国艺术也从来没有不如从前。

中国艺术从民国开始就一直的在自我高潮意淫。觉得自己可以，其实中国艺术一直不可以。

从民国到如今一百多年，就只有一个吴冠中的东西还能看还能叨叨几句，其余的都是在复制西方，嚼别人剩下的残渣。

所谓现当代艺术，已经发展到了比大声。就是话语权争夺的时代。其实很多当代艺术，不是说要怎么欣赏他，因为他们本质来说就不是用来欣赏的，当代艺术做的最多的事，是想解决杜尚提出的问题:艺术是什么？说来说去说到现在变成了各说各话，各唱各调，都想对艺术进行定义。变成了一场艺术话语权争斗。还有杜尚后艺术概念无限延伸，欣赏现在艺术已经不能用古典艺术，所谓，美，的标准来判断了，也不能用现代艺术，创新，流派，来判断了，后现代艺术，已经没有了判断标准（这有个著名段子很适合现在的艺术，你和他说美他和你说创新，你和他说创新他和你说流派，你和他说流派他和你说哲学，你和他说哲学他就撒泼打滚）也没有了一个全世界都一致认同的艺术概念。所以才有人说，已经没有艺术这种东西了。现在艺术（不说当代艺术，因为这个也是新造的词，在抢话语权，想定义艺术），观众自己的判断很重要，你觉得什么是艺术那他就是艺术。你怎么欣赏艺术，就怎么欣赏艺术。

乐子人题主来了。这里会作为我看第8回横滨三年展的散装图文记录贴。上一回我三刷了，这次应该也会争取如此。唯一比较贴题的是这是当代展，这是在日本举行的，策展人是两名中国人。

缓慢更新，爱看看，欢迎答题。

可以把“国内“去掉，在美国也没看到过什么好的当代艺术创作和展览。

纽约当代艺术美术馆的大展都是印象派到现代之间的耳熟能详的艺术家，Hirshhorn Museum倒是展出一些新鲜的艺术家，但是作品乏善可陈，策展也很差。马萨诸塞当代艺术美术馆的当代艺术展览倒是很多，艺术家驻地和创作也不错，可惜地理位置太偏了和大众的距离有点远。

切尔西大部分画廊，军械库什么的质量就更不用说了，跟逛夜市地摊一样，走十几家能遇上一件还可以的作品。今年准备去迈阿密巴塞尔看看。

还有当代艺术创作最容易陷入的一个创作陷阱，过于关注个人叙述而忽略了艺术的普世性。比如现在我们经常看到的当代艺术作品中对社会阶级，种族，性取向，性别等概念的放大，这种放大都是从自身叙述角度出发，把作品沦为无聊的流水账。不知道艺术家们什么时候能意识到，这种作品既没有意义也没有价值（金钱和艺术双重意义上的）。如果真的对这些议题那么感兴趣，建议去读社会学博士。

因为主流几个画廊大厂疫情前就去南亚看机会了。

当代艺术好不好还是得看吃饱了撑的人多不多。

以前火起来的叫当代艺术。现在火起来的叫网红打卡点。

以前做设计，甲方要求都是有艺术感有氛围。

这些年做设计听到最多的就是，要网红来打卡。

现在什么玩意设计都想要网红打卡，真的听见这四个字我就恶心。

甲方的知识来源就是抖音小红书。

动不动就是我在小红书上看到一个案例，我在抖音上看见一个案例，然后掏出手机给你看。

不是看不起网红打卡点，绝大多数项目，连网红打卡点都做不好。

明明想吸引网红打卡，却根本没有网红愿意去打卡。

屎一样。

就我个人而言，近年来过呗现代艺术表达出来的关注，都不是我所能共情的。

戏仿已有经典的创作模式，虽然能理解，见得多了新鲜感和冲动也就消磨了。

反倒是美术学院的毕业作品展，还“有点意思”。

反观我自己，也可能是我的心态变了，越来越厌恶那种把人际关系也资本化、商品化的生活模式了。

说实话，我也有这种感觉，但具体为什么也说不上来。可能我自己关注也少了。

打限制艺德的第一天，我就预告了，艺术从此再无希望

没人信，但事实依旧是事实

本来应试教育就不利于创新创造，现在还把外部精神刺激都锁死了，每天两点一线的枯燥生活还能诞生好的艺术创作？

违法的可以禁止没问题，但不违法的真的没必要管啊，多换几个女朋友怎么了？抽烟喝酒纹身怎么了？生气了骂两句怎么了？

非要抓艺德，艺术圈绝无希望，华语乐坛就是最好的例子

个人总结为三方面因素：

经济的起伏： 就像天气一样，经济有时晴朗有时多云。当经济天气晴朗时，艺术市场就像一个热闹的节日，大家都愿意掏钱买艺术品。但如果经济下雨了，大家可能就会把钱紧紧握在手里，艺术市场也就变得冷清了。

政治的风向： 政治就像是一股风，它可以让艺术的帆船顺风顺水，也可以让它逆风挣扎。在一个允许自由表达的地方，艺术就能像野花一样自由生长。但如果政治风向变了，可能就会有一些看不见的墙阻挡艺术的成长。

文化的眼光： 文化监管就像是一副眼镜，它可以帮助我们更清楚地看到艺术的美。如果这副眼镜设计得好，它可以让更多的艺术作品展现在大家面前。但如果眼镜的度数不对，可能就会让人们看不清艺术的真正面貌。

艺术的好坏，有时候就像是一道菜的味道，每个人的口味都不一样。有的人喜欢传统的味道，有的人喜欢尝试新奇的。

但不管怎样，艺术总是在变化中继续前行，就像一条不断流动的河流。而经济、政治和文化，就像是河流两岸的风景，它们影响着河流的方向，但河流最终还是会找到自己的道路。

这个问题其实特别复杂，尝试概括性地解释一下。

如何定义当代艺术就是一个棘手的问题，并且从上世纪开始类似的争论就没有一个确切的定义（其实客观上也没法有）。就我个人是比较赞同Danto的说法，他认为当代艺术是“后历史”的艺术，其中任何事物都可以被提升为艺术，关键在于观者和批评家的认知框架。这个观点悬置了定义本身，并且很明确表达了——阅读（当代艺术作品）作品是需要具备相应的结构性思维方式和知识储备的。

因此问题进一步下探到了：观众（或潜在观众）是否具备了足够阅读能力上面。从功利的角度出发，自然人缺乏对作品的阅读能力或者完全不具备阅读能力是完全可行且合理的，对这项能力的培养更多取决于是否有时间或精力上的余裕。这里的隐含的必要不充分条件是当事人需要享受到充分的物质条件。至此可以说触及到解题的关键，即世界范围内的经济低潮。

虽然后资本主义时代背景下，全球各国都基于自身物质基础和现实情况作了相应的挣扎，但在没有根本性生产关系突破或改革的情况下，衰退周期只是被人为拖延了。而在衰退背景下，将目光聚焦到个体层面时，物质条件匮乏问题则被放大（尽管其中有被鼓动而焦虑的成分）。个体陷入了无休止的追求物质满足的行动当中。

故我们是否可以这么认为：观众与艺术家作为硬币的两面，当作为个体的观众陷入到另一行动当中时，它就作为硬币中的一面消失了，而整个硬币的结构就此坍塌。当然理应也存在特殊的情况，例如公开宣称观众不再存在而艺术家同时作为硬币的两面，同自身对话以谋求偶发个体的共鸣。可归根结底世界是物质的，要么艺术家以脱产的身份依附于某种权力结构，要么直截了当的作为产业的一部分而存在，然而此时就又不得不需要预设一批前来消费的观众，于是只能将认知门槛拉低再拉低，直至与娱乐化产物的标准看齐。

实际上不难看出，如上衰败的轨迹是全球性的，并不具体只在哪一国家或者地区。而具体到国内的情况则更为特殊，展开来便太过千头万绪了，便只说结论吧。①国内当代艺术是从体制脱胎的，至今没有撇清，也没有完成阶级的下沉，是精英式的，这注定了先天受众面的狭窄。②受限于物质条件和时代局限的不全面的艺术教育和功利取向破坏了相当大的潜在艺术创作群体和受众群体。③脱产艺术家所依附的前权力结构的崩塌（地产/金融）。

当年艺术品的红火，主要是借助了“洗钱”功能，所以才能搞得热火朝天。

现在洗不了钱了，谁还会真拿出几个亿去买那些所谓的“艺术品”？

现在应该是艺术品市场的正常情况，该买的还会买，798也还在那里，并没有关门停业。而且还是很热闹，也还是北京旅游的景点之一吧。

别想着跟洗钱比，任何合法的生意都没有违法生意更显得兴旺。

个人感觉有这么几个原因：

1、经济基础决定上层建筑。

经济大形势不好，艺术品市场当然也会相对冷场。起起落落是正常现象。

2、二十世纪末期和本世纪初的当代艺术虚假繁荣需要挤掉泡沫。

而那些当代艺术虚假繁荣的泡沫，主要是境外反龙的NGO们略施小财造就的。制造了一批以“批判”与文化虚无主义为能事的当代艺术圈不良风潮。

这些NGO们不但对我国这么搞，对前苏东国家也这么搞。我在莫斯科留学几年，见识过一位刚去世几年的德高望重的俄罗斯艺术泰斗的个人作品博物馆。其中最扎眼的作品就是苏联末期和苏联刚解体时期创作的讽刺丑化苏联领导人和苏联意识形态的作品。

“反思”和“批判”不可谓不深刻。这样的人，肯定受到西方NGO基金会的资金力捧。既然富裕文明的西方那么肯定，于是乎在俄罗斯艺术圈更有话语权啦。

3，现在中国艺术圈的“整风运动”和“保守主义”，有“矫枉必须过正”的必然性，这是社会规律，我们都要看到这一层。

二十世纪八十年代九十年代艺术圈的“自由创作”有些其实是自由的不像话，放任自流了，被渗透了。实话实说。

悲观者正回味落日下的余晖，乐观者在忍耐黎明前的黑暗。

当代艺术可能不是只在中国没落，而是在世界范围内的评价失序。国际金融资本已经看不上艺术品行业的炒作盈利，尤其是当代艺术，即难保存也难推广。当代艺术的发展，也逐渐脱离了艺术语言的概念范畴，难以共情理解。多元化的媒体流行，已经消解分化了当代艺术的潜在受众。全球化的发展陷入停滞，增量之争变存量之争，以往争夺文化价值观话语权的暗斗转为政治军事经济科技的明斗。国际化的当代艺术，也可以说是欧美意识形态下的当代艺术，影响力必然有所下降。

另外，世界上哲学思想方面是不是也很久没什么突破了？也可能有一定关系。总之，如果当代艺术不能取悦眼睛，又无法被大脑所轻易理解，脱离了普遍人性，谁说好我也不认。

国内有艺术家吗？

过去二十年出名的，有一个算一个，都TM是追风者。

风没了，追风者们都傻了呗！

这两年看几个展，被老艺术家们恶心坏了。

某大家介绍自己的作品时竟然说：这条线，我也不知道为什么要这么画……感觉很奇妙，很神奇，具有特别的意义……哲学意义……

说这话的，是位名校的教授，自诩现代艺术大师。

还有位准一流画家，在介绍“纸为什么这么白？”“灰度有几个层级？”“艺术表达必须哲学且抽象”……

这几位吧，以前根本不会出现在大众面前，现在为了钱不得不出来，风度还是有的。

但，他们连大部头书都没翻过几本，历史经典一问都知道，再问还是知道，懂个屁的哲学，咋不把自己吊起来用哲学抽呢？

疫情前，捧艺术家的钱来自三个渠道，如今都断了。

比如某外国银行家准备转让部分“多年收集到艺术作品”，开始吹的很大，价值以亿记。

各位猜猜最后卖了多少欧？

现在也不是没有能打动人心的艺术作品，是整个大环境变了。

一些多媒体艺术展，就有不少值得看的作品。

至少，人家尊重观众，尊重自己，尊重自然，有美感，有想象力和感染力。

没钱，就没有现代艺术，玩概念早晚把自己玩死！

当代艺术偏要碰瓷艺术是搞不出什么的

其实你在网上看看，就会发现当代艺术在中文环境下蓬勃发展，下沉到了一个无法想象的程度。

那些互联网烂梗，行业黑话，指鹿为马，其实都是非常艺术的表现。而这种艺术是大众化的，是应对社会环境自然产生于人民中的。

艺术的根本还是表达。而当根本的表达不再被接受，表达自然向着隐晦抽象的方向发展。

当最好的，最深刻的当代越南/朝鲜/东大艺术无法出现在本地的艺术馆里的时候，当地本身就成为了最大的行为艺术。

全部诉诸政治和⏰真的很没品，既然你已经预设立场，我也不能再继续说话了。