“以形写神”，这是顾恺之（约346—约407）在绘画上提出的概念，同样也是魏晋六朝的普遍思想，它既建立在以神气为主的神骨肉的人体结构审美对象的基础上，又建立在士人在人的自觉潮流中对人的个性追求的背景中。但写神在绘画上比在其他艺术门类上更难。
“以形写神”之“写”，强调的是面对作品最重要的虚灵性的神，艺术家所依靠的就不能只是技术层面仅反映看得见的形的“绘”，而要运用与客体之神相对应的主体的心中之灵，心的本质也是虚灵的，王微（415—443）《画叙》说：“灵而动变者，心也。”以心灵的虚求作品之神的虚，因此是“写”。可以说，从绘画成为自觉的艺术形态始，顾恺之就强调的是重神之“写”，而不是重形之“绘”。
只有想象的心灵才能通过外在的形象而进入对象的“神”，才能获得对象的生动气韵。绘画上，顾恺之提出了“迁想妙得”。“迁想”就是把自己想象为对象，使自己在想象中成为对象，从而把握住对象，得到对象的神，最后把这神在艺术上表现出来，也就是“妙得”。这里想象是在心的主导下，物、情、辞的相互并进，在天地古今中遨游。其目的，当然是为了得到和写出自己所要表现的对象和世界之“神”。“神”是作者之心在广大的时间（古今）和广大的空间（四海）的遨游中，通过选取与综合而最后定型的。
“以形写神”之“神”，在中国文化中与其他文化的不同，在魏晋背景中与先秦两汉的不同，在于特别强调对象的虚灵性。因此怎样才能表现出神，就是一个不易把握的事。包括对不同重点强调的“预想”“迁想”“心游”“神与物游”等，要表达的都是虚灵的心把握虚灵的神的艰难。想象是一种心理功能，只要启动这一功能，就可以进行，但在想象中要达到创作的目的，抓住对象之神，却并不容易。
顾恺之有一次画人，形体已经画好了好几年了，还不画眼睛，别人问他为什么，他说：“四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿睹（眼睛）之中”（《世说新语·巧艺》）。身体画得好不好，问题不太大，而眼睛是传神的关键，一定要把握准确才落笔。而眼睛传神，也不是眼睛的外在形态，而是内含在外在形态中的一种灵动的东西。神的虚灵性难于把握，为当时一切审美领域所体察和强调。
这也就是钟嵘《诗品序》中讲的“文已尽而意有余”。神的虚灵性表现在建筑上，就是士人园林“纡余委曲，若不可测”的景观。因为注重神的虚灵性，因为把握虚灵性之难，因此美学出现了各种创作“灵感”的言论。书法上，王僧虔《笔意赞》谈了写字，要“书笔相忘”。他说，要达到形神兼备的妙境，“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘”。就是说，不是要用心智，而是要忘去心智而达到最高的心智：神的虚灵性。绘画上，王微《叙画》也讲，画不但要用眼之所见，更要用心灵体悟，要达到“以一管之笔，拟太虚之体”的效果，在于“灵而动变者，心也。灵亡所见，则所托不动”。因此，绘画“岂独运诸指掌，亦以神明降之”。
魏晋南朝美学对神的虚灵性的论述，构成整个中国美学“以形写神”的理论基础，对中国美学具有非常重要的意义。