“比起100万人看1遍，能让1万人看100遍的作品更好”
——押井守
动画（动漫）是一种产业。我向来不喜欢评论动漫作品的好坏。
作为一种特殊的媒介，动漫产品最需要的乃是多元化的发展。
不仅是受众的多元化，年龄层次的多元化，还是题材的多元化，内容的多元化、境界的多元化。
还有，作品优劣的多元化。
是的，我们甚至还需要劣质的产品。适度的劣质产品其实是外行和新手进入领域的证明。
假以时日，会变好的。
多元化对动漫作品来说，实属生命力延续的重要方式。
就好似，这世界上如果只有爱情电影，或者只有警匪片，那看久了也是受不了的。
只有多领域、多类型的发展，才配得上动画这个独特的表现方式。
“动画=儿童”这种概念大概就和“中国人=黄祸=眯眯眼”一样，是恶意之人，故意攻击的理由。
因为你一旦打上标签，你就可以限制它。
既然中国人是黄祸，那么中国人就不应该发展，应该回到被殖民的时代，任人宰割才好。
同理，既然动画是孩童之物，那么动画就这个不行那个也不行，应该回到“动物音乐团”那种题材水准，任人约束才好。
2023年了，动漫作为一个庞大的现实产业，一个鲜活而又具有发展史的成熟产业，居然还被陷在孩童的困局中。
从这个角度讲，游戏业的处境比动漫好的多，至少现在全民都难免玩两把游戏。
一旦自己也玩了游戏，它就不好意思说“游戏一般是给儿童玩的了”。
呜呼哀哉，中国动漫仍沉睡在无尽的黑暗之中，与这愚蠢的“家长认识”和审核机制深切相关。
纵观日本动漫发展史，早就突破了这一桎梏，赢得了发展。
那么，怎么才能实现动画作品的多类型呢？如何摆脱动画片先天“子供向”的标签呢？
说说押井守，他给出了一个特殊的答案：像对待电影一样对待动画，那么动画，也能实现如电影般、甚至比电影更为奇妙的体验。
这就是押井守能够成为日本动画领域一类代表的原因。
一，押井守
1951年，押井守出生在日本东京。
作为家中末子，他不需要继承家业，反而可以依喜好自由的选择工作。
而押井守的兴趣，就是拍电影。
大学时代，他就加入了学校的影像艺术研究会，梦想未来能够成为一名电影人。
毕业后，押井守如约加入了电视剧制作公司，像很多摄制人员一样，进入了拍摄领域。
如果，故事就这么发展下去，那么也许世界上根本就不会有押井守这个名号，而只是多了一个不知名的影视制作员罢了。
然而，上世纪七十年代，日本动漫正处在高速发展过程中，并即将进入更快的上升通道。
动画行业急需大量的各技术人才。
影视制作员押井守正陷在电视剧制作的混沌中，不知需要多少年才有可能当上导演。
1977年，26岁的押井守偶尔看到了动画制作公司龙之子（最熟知的作品是宇宙骑士、超时空要塞、还有小时候看的罗宾汉大冒险）的招聘广告，便前去应聘。
这一去，不小心诞生了一位动画界的鬼才。
如果评价押井守早年经历的话，不得不让我们想起一个人，那就是富野由悠季。
同样的影视出身，同样的进入动画业界，同样的SF路线，同样反客为主、引领风骚。
让我们感叹究竟是人造时势，还是时势造人呐。
总之，初出茅庐的押井守机缘巧合的进入了以制作质量见长的动画公司龙之子，并赶上了日本动画大发展的趟。
这特么就是命。
果然，押井守的选择是正确的。日本动画作为新兴行业，对于动画人才的宽容度较高，给予新人的成长机会也绝非普通电影业可比。
押井守很快便获得了演出的机会，甚至和西久保瑞穗、真下耕一、植田秀仁并称为龙之子四天王。
1980年，押井守跟随老师鸟海永行从龙之子跳槽去了PIERROT，并执导了第一部作品《尼尔斯骑鹅旅行记》。
在鸟海的提拔下，押井守又先后担任了《福星小子剧场版1》和《福星小子剧场版2》的监督。
福星小子是高桥留美子的知名漫画，是她在画出乱马前的一部力作。
尽管高桥本人对剧场版比较满意，但押井守对作品的改变还是引发了一定风波。
声名大造的押井守于是辞去职务，成为自由监督，还短暂的到宫崎骏的事务所“二马力”工作。
宫崎骏称押井守为天才少年，并推荐他担任鲁邦三世的监督，支持押井守按着自己的意愿去拍。
可惜，押井守想把鲁邦设定成一个虚拟人物，太过于颠覆，无法得到其他人的认可。
随后，天野喜孝（最终幻想那个）与德间书店力邀押井守制作OVA《天使之卵》。
这部由德间书店发行，以OVA形式制作发售的作品，可谓史上第一部OVA作品。
这里稍微啰嗦几句，我曾介绍过，日本动画的最初模板是迪斯尼，日后将迪斯尼剧场模式发扬光大的是宫崎骏。
而手冢治虫开创了TV动画，成为日本动画的分水岭，并逐渐成为主流。
至于OVA（原创录像动画，Original Video Animation），乃是不借助于电影院线渠道，亦不借助电台放松渠道，依靠自有独立渠道，运营发售的一类作品。
最初，OVA是以录像带形式发售，之后就变为VCD、DVD和蓝光，现在则可以通过网络的渠道。
站在今天，从产业角度来看，OVA这种独特的发行方式，丰富了日本动画作品生产和发行的维度。
动画可以以更加灵活的方式发售，不局限于原创或非原创，不用承担太大的渠道风险。
如今称之为日本动画渠道三足鼎立（剧场、TV、OVA）也不为过吧。
回到当时，独立画师天野喜孝，特立独行的德间书店，再加上自由新锐导演押井守。
合作贡献了这部试验性质的作品。
甭管它的内容有多阴郁、画风多灰暗、以及票房有多低。
但引发持久的关注和话题，在动漫史上留下名头是绝对没问题的。
二，机动警察
从《天使之卵》开始，押井守就已经逐渐形成了自己的执导风格。
灰暗色调，难以理解的复杂设定与神话引用等，这些是以往只会在电影中较多运用的元素。
押井守本想在鲁邦三世里就加入这些元素，结果被否决了。
当然，既然这一监督风格已经初步形成，那么就逐渐生根发芽，在作品中加入更多抽象、深邃的元素吧。
不过，在这之前，押井守还有一部重要作品有待介绍。
1988年，漫画家佐藤修治的原作《机动警察》准备OVA化。
负责脚本的伊藤和典找来押井守，希望拍出一部、将环境，犯罪，机器人等元素，糅合在近未来的背景设定下的新作品。
这正好能够发挥押井守在科幻题材领域的能力。
就这样，押井守版《机动警察》横空出世，一经推出就广受好评。
于是，第二年，又制作了剧场版机动警察。
剧场版作品更胜一筹。有着超时代的内涵，被誉为“王道的娱乐作品”，其场景、隐喻、科幻均可以在后世作品看到影子。
这其实就是押井守的《风之谷》啊～
剧场版《机动警察》的名声突然火遍了全日本。
三个月后，SUNRISE企划制作机动警察的TV版，但押井守拒绝出任监督（据说是讨厌制作方），只负责了脚本。
之后，1990年的第二作OVA则和押井守完全没有了关系。
但到剧场版2的时候又是押井守执导，有点乱。。。
三，IG龙之子
IG龙之子，是龙之子原社员石川光久于1987年创立的。
当时龙之子经营困难，石川光久便依托龙之子和京都动画，实现了独立。
1988年，独立后的IG龙之子，为世嘉制作了一部名叫《赤色光弹》的光线枪游戏动画，获得巨大成功。
该作在当年动画杂志《ANIMAGE》的最优秀动画评选中位列第二，并获得《月刊OUT》等杂志联合赏的大赏。
《赤色光弹》的监督西久保瑞穂，曾是押井守龙之子时期的同事，于是在制作中便请押井守来帮忙。
一来二去，押井守就和新生的IG龙之子擦出了火花。
于是，一年后押井守开始制作《机动警察》OVA和剧场版的时候，就叫来了IG龙之子的合作班底。
这个班底无论怎么看都是闪闪发光、自带BGM的，他们是：
脚本伊藤和典（相聚一刻、.hack//）；
角色设定高田明美（橙路、魔法天使、永远的芙莱娜）；
机械设定河森正治（超时空要塞、机动战士高达0083、攻壳机动队、星际牛仔）；
制作、机设出浏裕（宇宙战舰大和号2199、翼神传说、逆袭的夏亚、交响诗篇）；
音乐川井宪次（空中杀手、机动战士高达00、杀戮都市、奈克赛斯·奥特曼）；
演出西久保瑞穗（凡尔赛的玫瑰、天空战记、御伽草子）；
机设、人设藤岛康介（逮捕令、樱花大战）。
就这样，押井守和IG龙之子连续制作了机动警察的OVA1，剧场版1。
而到了剧场版2的时候，押井守自己也已经正式加入了IG龙之子。
于是，这部剧场版《机动警察和平保卫战》便成为了押井守的集大成之作。
超长的台词，阴冷的基调，政治的影射，静止的画面，强烈的镜头感，独特的视角，还有炫酷的武器装备。
这一作，有了以精良制作为信念的IG龙之子的全力投入，将押井守的执导理念和风格极大的发挥了出来。
而押井守，即将迈入他人生的巅峰，封顶日本动画的王座！
《机动警察—和平保卫战》
四，GHOST登场
1989年5月，漫画家士郎正宗在讲谈社青年漫画刊物《周刊Young Magazine》海贼版上，发表了作品《GHOST IN THE SHELL/攻壳机动队》。
士郎正宗是1961年生，比押井守小了十岁。
他毕业于大阪艺术大学美术部油画科，即是漫画家，也是名科幻爱好者。
1985年，他发布了首个单行本作品《苹果核战记》。
不过，真正让士郎正宗脱颖而出的，还得等到攻壳机动队问世。
士郎正宗把攻壳机动队做成了一部相当专业的作品，对于作品的世界观、构架、SF的原理、各种电子、生化、网络的科技附能。
哪怕放在今天，依然是一部严谨、优秀、而又有突破性的作品。
更别提在30年前了。
当士郎正宗的“高端”SF遇到了风格后现代的押井守，奇妙的化学元素就产生了。
1995年，两人一拍即合，准备将攻壳机动队动画化。
当时，士郎正宗的漫画只出了一卷（第一第二部），因此最好的选择就是做成OVA或剧场版。
押井守正精于此道，有了此前制作机动警察的经验和成就，已使各项条件具备，就看IG龙之子是否下得了决心了。
对IG这种新生的动画公司来说，制作剧场版的效应当然是很好，但风险也巨大，一旦失败必将万劫不复。
但专注于品质，是IG的信念，也是“硬科幻”作家的信念，更是日本动漫产业人的信念。
于是，押井守得到了IG的全力支持，再次动用了IG的全部精英。
伊藤和典（脚本）、黄濑和哉（作画监督）、西久保瑞穗（演出）、河森正治（机械设定）、川井宪次（音乐）、小仓宏昌（美术）、沖浦啓之负责（角色设定）。
此外还有岡村天斎（黑之契约者）、磯光雄（电脑线圈）、安藤真裕（无皇刃谭）、荒川眞嗣（时空异邦人）、井上俊之（EVAQ）、江口寿志（鲁邦暗杀指令）、谷津美弥子（网球王子）、伊藤亮之（噬魂者）、桥本敬史（魔法少女小圆剧场版）、竹内敦志（战斗妖精雪风）、村目靖（银河美少年）等。
此作成为了IG的一部“摇篮曲”（孕育了一代IG精英）。
这部85分钟的电影《GHOST IN THE SHELL/攻壳机动队》，就像破茧之蝶，终于一飞冲天了。
当年即获得了东京sports映画大赏的作品赏；
登顶美国Billboard的HONE TV部门的销量冠军。
这可是1995年，比2001的《千与千寻》还要早。可以说，攻壳机动队是日本第一部在美国引起巨大轰动的影片。
据说后世的好莱坞式科幻影片，诸如《黑客帝国》（1999）都或多或少受其影响。
押井守的名字，一时间家喻户晓。连带着日本动画的招牌，一起走向世界，获得了欧美国家的高度认可。
如果说，宫崎骏是日本式童话的世界代表，那么押井守，就是日本式科幻的世界代表。
五，产业逻辑
攻壳机动队无疑是一部成功的商业作品。
它的成功对动漫产业有相当的借鉴意义。
第一，严谨的科幻设定与严肃的表现方式
士郎正宗早年是漫画研究团体“阿拉特斯”的成员，这个社团的成员都是有名的科幻爱好者。
因此，士郎正宗搞科幻是认真的，对于科幻概念的定义、解释、细节的描述都令人叹为观止。
颇有一种“工匠”精神。
对照来看，中国最大的问题，就是不把这些东西当回事，总觉得是“假的”、是“杜撰的”、是小孩子和年轻人瞎折腾的东西。
所以，如果高中生或者大学生研究科幻的话，恐怕要被主流人士划归不务正业、不学无术之类了。
我们对待科幻是不严肃的，不屑于当做真人真事、真刀真枪的做，因此我们的文化至今没有突围。
这种思维同样可以延展到泛娱乐领域，我们总是缺乏娱乐的精神，主事者总是认为娱乐的东西那么认真干什么。
殊不知，这些我们长期鄙视的东西，才是产业发展的密码。你只要严肃的对待这些被我们瞧不起的东西，它就会像大树一样，枝繁叶茂，成就伟业。
你看，就是搞BL、搞AV，只要认认真真得搞，都能成就一番产业，不是么。
第二，动画在科幻领域具有巨大优势，能够汲取科幻电影的长处，又能够达到真人无法实现的效果。
原本需要巨大财力才能制作的特效，在动画中实现了。而且，日本动画监督历来善于成本控制。
日本，也许拍不了《黑客帝国》，但可以拍出《攻壳机动队》。这是弱势国家文化产业生存和逆袭的逻辑。
第三，全年龄、全领域的成人式动画电影，有助于抬高动画的层次，使动画电影向普通电影一样流通。
其实，在发达的产业链里，动画电影应该作为一种独特的电影，而不是一种独特的动画而存在。
动画导演和电影导演的界限可以彼此模糊。以电影的视角来制作动画电影，不仅丰富了动画，也丰富了电影。
而这种两厢融合的模式，将带给两大产业更多的机遇和进步，实现更深层次的融合与质变。
这就是押井守和攻壳机动队带给产业的启示。
六，后攻壳时代的押井风
押井守是一位与众不同的导演，但其亲自负责监督的作品并不多。
除了广为人知的《福星小子》《机动警察》和《攻壳机动队》以外。
还有《宇宙战争》、《天使之卵》、《空之杀手》等OVA作品。
之后，主要是作为企划和指导，并培养了大量的新人。“押井塾”作为一个内部培训机构，也闻名动画业界。
而在讨论产业之后，我们又可以从押井守个人风格上发现更多属于时代的特征。
首先，是虚幻现实的风格。
押井守的作品，总是颇具立体感和质感，却又充满了虚幻现实感。
如果硬要说得话，大概就是一种科幻电影风吧。
这种风格给人的代入感很强，会不知不觉让人身临其境，而不仅仅是旁观者。
其次，是以世界塑造为基石的故事构架。
我们知道，很多作品都是以人物刻画为主线，重点表现人物的性格和爱恨情仇。
而背景和世界观则作为衬托。
但押井守的作品，重点是构筑世界观，营造气氛，讲述故事。随后，再将人物予以填充。
所以，押井守的作品，往往都有着大篇幅的场景描绘，大段的文字旁白或语言对话描述。
人物，更像是庞大世界构架中的一个行者，伴随着世界和剧情而沉浮。
对了，可能就是一种“沉浸式体验”吧。
最后，是真实与假象的暧昧。
乖张的音乐，哲学意味的台词，宗教式的科幻。
现实与虚拟、主体与客体、真实与假象反复变换，政治隐喻又非常强烈。
这就是押井守的方法论，也是押井守不同于普通动画监督的独特之处。
而我们可以看到，如今，这种现代日式科幻逼格，已经逐渐成为一种半主流的风格，广为大众所接受。
也成为了日本动漫、尤其是日本科幻动画的鲜活名片。
总得来说，押井守希望制作出值得人们思考回味的、具有大众性的商业作品。
他说自己是“制作娱乐作品的商业监督”，他希望自己的作品：
比起100万人看1遍，能让1万人看100遍更好。
当然，商业和产业始终是充满风险的，晦涩作品引爆话题的另一面往往就是无人问津。
如何把握好这个尺度很难，一旦失败就容易万劫不复。
纵然大牌如IG和押井守，应当也是冷暖自知吧。
七，巅峰之作
INNOCENCE（无罪），是押井守倾注毕生心血，投入的终极作品。
该片于2004年上映。获得全球978万美元的票房，折合日元8.9亿。
荣获第二十五届日本SF大赏，并入围第五十七回戛纳电影节competition部门的最终候选。
不过，INNOCENCE的制作费达到了20亿日元，即使算上周边的收益，估计亏损也达10亿日元。
可以说，押井守在其毕生最高杰作的商业战斗中，狠狠地败了一手。
我一直介绍过，日本动画的主流是手塚先生开创的TV低成本制作，这是最适合日本国情的作品。
大投入、大制作、大风险，并不适合日本。
也许，以大众为目标，内容稍微容易理解点，不要太晦涩难懂；降低动画质量，削减制作成本是可行之道。
然而，押井守不愿意做那样的动画，剧场版和OVA出身的他，骨子里有着宫崎骏那样的理念。
只做最好的、扬名立万的作品。
该作是当时日本动画技术的最高峰，也是手绘动画时代的最高丰碑。
场景绚烂、多彩、冷酷、华美、晦涩，气氛凄凉而又压抑，末日科幻扑面而来。
是当之无愧的动画盛宴～
IG是一家新生的公司，从1000万创业资金，一步步做到2004年，《无罪》的巨大亏损几乎把IG一波带走。
2005年，IG不得不在JASDAQ上市，募集资金弥补亏损，同时也失去了完全控股权。
同时，IG事业部与动画部分离。
我们现在所熟知的Production I.G已经不再是IG本社，而是IG集团的动画公司Production I.G。（本社现在叫IG PORT控股公司）
好在，石川光久仍占有27.3%的股份，因此IG还能坚持自己的理念继续运营下去。
而押井守，之后也向更为大众的全民动画努力，2008年的《空中杀手》就比较容易接受。
这部作品得到很高的评价，没有自我意识过剩的标签，却又不缺乏思考引导性。
极有可能成为押井守这位大师最后的大作。
好了，关于押井守的故事就讲到这里了。
最后，我想再发表最后一个观点。
产业发展是一个漫长而心酸的过程，一代制作公司、一代制作团队、一代风格化导演，都需要在不断的商业打磨中突破自我、化茧成蝶。
历经风险，方能见彩虹。
然而，这个风险，应当局限在时代、观众和商业范围内。
愿赌服输、能者制霸。
即使失败，也留下了脍炙人口的作品，日本动漫70年，就是由这么起起伏伏的作品、起起伏伏的导演，这么一步步走来的。
但是，倘若产业发展被叠加了无法控制的“人为因素”，那么即使送你10个IG，100个押井守也是没用的。
我们距离自己的产业，还很远。
哪一天，我们才能够接纳属于我们的“草雉素子”呢？
自由之翼——日本动漫产业发展史（一）：产业综述
日本动漫产业发展史（二）起点：手冢治虫
日本动漫产业发展史（三）宫崎骏与吉卜力
日本动漫产业发展史（四）长野规与现代漫画编辑制度
日本动漫产业发展史（五）食梦者们的世界
日本动漫产业发展史（六）激战！高达战争四十年史（上）～
日本动漫产业发展史（七）激战！高达战争四十年史（中）～
日本动漫产业发展史（八）——押井守的灵魂世界
日本动漫产业发展史（九）——庵野秀明和他的动漫新世纪~