重点是视角，而不是主演们的性别。当一个作品被冠以任何标签，似乎就被限制住了。定义总在设限、总会筑墙，我们更希望看到的，是普世的人性故事。
如今的敏感语境里让人对作品里的女性角色找不出指摘之处的导演，李安算一个。没有刻意拍男性或女性，他只是在拍人，从人出发，不定义男人或者女人，也不怜悯角色，但是对角色又很温柔。
有时候回味李安的作品，玉娇龙会超越章子怡，看见汤唯就会想起王佳芝，张艾嘉的风流叛逆和《饮食男女》那样重合。20 多年过去，再难遇到一个导演像李安这样，会拍女人，或内心真的雌雄同体，镜头下的女子皆有侠性。华语影史也愈发难见得这样丰富多彩的女性角色。
玉娇龙的心性，最外化。有多少人 2000 年代看的时候，乍一眼还觉得此女狠且坏，现在我们称她“主体性”。她自由，不服一切，誓要走到书房外，找到自己的广袤天地。至今记得酒馆里和老江湖对碰的那一场戏，玉娇龙扬着头，把所有人打量一遍。情爱好，但真的敌不过自由，当大漠不再是可能性而变成固定生活模式的温床，她就要找新天地去。要去哪，李安不知道，只是明白自己不管不顾也要拍出来，于是所有人都被那种飞扬深深打动了，也因人世苍凉颤栗。
李安电影里的女人们，个个都会撒野。甚至每个姑娘心里都有那么一刻，想成为那样的女孩。
“台湾三部曲”之《饮食男女》，现在来看就是三个看起来传统的中国女孩的“人设崩塌”史。
大姐是教师和基督徒，看起来那么一本正经，结果喜欢上人家后拿起喇叭公告了学校所有人；而小妹爱上了闺蜜的男朋友，挣扎犹豫过以后，还是在一起，从了自己的心；吴倩莲演的二女儿，是个女强人，红唇黑发丽人，不由分说一开始就要搬离这个家庭，要解放，但最后，又是她留在了父亲身边。
这种冲撞，是李安所有电影都在解决的问题。而他把这些复杂纠葛，都融入了鲜活的女性身体里。李安讲他拍电影是为了解决一种不安感，而那些不确定和不安的命题，也因这些女性而具象化了。
再是李安最爱的《色戒》王佳芝。前不久也是在一个公映活动上，他说每次一看到王佳芝的脸，就会想哭。
在采访里，李安说：“张爱玲用王佳芝这个女人的性心理，解构了父系社会里最神圣的东西。你会觉得，好像几千年来父系社会的整个结构，突然被抽掉一根铆钉，整个被瓦解了。”
王佳芝的一部分，像那个更隐的玉娇龙。只因汤唯有一种国人最迷的，包容平静的脸。但骨子里的王佳芝太决然，她唯一天真的一次，是的那回看向天台，被同台召唤着“王佳芝，上来啊”。此后她的命运就全是自己作主了。最后在珠宝店里，她的泪和那句“快走”，跨越时空，和玉娇龙的纵身一跃呼应着。执着燃烧如此，怎堪浮世寂灭。李安讲自己就是男版王佳芝，都是那样不忍眼见苍凉，至情至性的人。
文艺作品负有让人们看见真实世界的道德义务，它需要展现女性的真实处境，因为这是人们“看见”的重要渠道。
不是一味地排斥男导演涉及女性题材，而是希望他们拍是因为真实而不是卖座。希望有好看的电影，让我们听到影片中的女性角色不仅讨论男人，她们关心自身、关心友人，关心世界，因为这些才是我们在身边真实的女性身上所看到的。希望这些拥有复杂有趣生活的女性出现在爱情片里，出现在动作片里，出现在悬疑片、出现在科幻片、犯罪片、纪录片、情色片、冒险片等等所有题材的电影里，而不仅仅被简单的归类为“女性电影”。
