《花样年华》之中，王家卫展示了自己极其高明的调度技巧，在标志性的浓烈情感化风格与格调韵味之中，包含着一贯的主题，呈现人物之于时代的错位，导致了他们的痛苦，以及在当下现实中的必然错过。
他的每部作品都会有很多“版本”，因为最初公映版的废弃素材非常多，甚至包含了各种完整而独立的线索与人物，而他又非常乐于反复观看、思考、修改作品的内容，在不同的影展、重影中给出不同的“版本”，作为表达的尝试。这次的“25周年版本”也同样不例外。但是，每个版本的核心主题、系统框架、表意逻辑、审美风格，一定都是明确保持的，这实际上也是王家卫在每部作品--而非版本---之间的坚持，形成了他的“王家卫艺术”。
在《花样年华》最重要的是，王家卫对一贯的主题进行了外延，将眼光指向了香港之外的更广阔世界，由此升级了主题范畴，“男女情爱”的时代与环境“60年代初香港”本身即是之于整体世界格局的“过往”，随着时代的推进而愈发被卷入其中，“男女”成为了无足轻重的痛苦，其直观呈现在画面与故事中的“情感”固然非常痛苦，纯爱的被背叛与分别带来了巨大的创伤，但在完全冰冷、无关于爱情的政治、民族等冲突面前，它终究只是相对较轻的一方。
由此一来，影片的主体内容就成为了对结尾“戴高乐访问柬埔寨”的反衬，以直观的伤情衬托了后者的更深度、更剧烈，表达了王家卫对现实世界的看法，没有停留在一贯的“男女情爱”范畴。这是他对于自己风格、主题的再借力与再延伸，也让《花样年华》成为了世界最为认可、甚至列入影史前排的历代级作品，是“王家卫电影”的极致。
将男女主角之于时代的纯爱错位这一主题，充分表现在了人物与场景的关系之中，且配合了文本层面的信息暗示，从而将多重时代化为场景的可见空间，让男女主角、其婚姻对象，各自承载着“过往观念”（更传统而纯爱的男女主角）与“当下沦丧”（婚姻对象的出轨）的残酷真相（纯爱的消逝），在不同寓意层面的场景中出现、消失，从而实现了一种多重的“时代错位”。
在多重复杂处理下的时代错位之场景中，男女主角知道当代的纯爱消失，掌握了自己婚姻对象与各自上司的出轨事实，却出于更传统纯爱的自身执念，不愿意相信这一切的真实性，试图回避着它。这作用到了叙事层面的处理，即各种出轨信息在叙事中的“隐藏”，只停留在台词的极度暗示性层面。
场景层面的处理同样重要。男女主角共同组成了二人独立的环境层面，对应着他们的更传统心境。顶光带来的“黑暗中的局部光亮”，成为了对此环境的全局定性。而在前半部中，二人共同生活的公寓楼内景中，走廊、房间的构图带来了逼仄感，呈现出其之于外部整体环境的局限性，是“落后于外部当下现实的存在”。而“当代”的其他人等中，只有接纳男女主角各自进入此间、作为公寓楼的客观“主人”而存在的房东与其佣人，会作为男女主角之“主观”与“客观现实”的连接点而出现，也只是间或进出、局部入画的状态，强调着男女主角对其象征内容的排斥与不可回避。其他房客则“不存在”于这些场景之中，更多由声音形式出场。但与此同时，场景层面也强调了二人共处的局限性。他们只能在这些场景中不停地相遇又分离，共处时刻只能是擦肩而过的程度而已。这正是彼此间纯爱关系之于当代的必然结局，停留在一种“转瞬即逝”的状态。而戏剧层面的二人交互、出轨萌生，同样是借由暧昧性的暗示，同样发自婚姻对象与各自上司出轨的“领带、皮包”，又基于对象背叛、纯爱沦丧之伤害的共情，由此正向地扭转了其出轨的调性。
这也延伸出了“声音”的环节。二人共处的时刻伴随着主题音乐与升格镜头，将二人交错而过的“共处瞬间”尽量地挽留、延长下来，是王家卫与二人心中的所愿，也通过慢速的场景与整体的正常速度区别开来，作为"落后于当代”的表现。与之相比，大部分的场景都是正常流速与环境音。在前半部的“隐秘交往过程”中，比较有代表性的是“电话”。电话铃不断响起，男女主角不断地与婚姻对象联络，接收对方的明里分手决定、暗里“出轨”行为，也进行着自欺欺人的配合演出、失败的努力挽留。
王家卫让男女主角进入了外部的工作职场环境，作为他们各自进入“外部社会”的表现，也与“出轨”产生关联，并主观地回避着这一“外部现实真相”。苏丽珍接触到了上司的出轨，并故作不知地配合甚至打掩护，周慕云则听到了朋友偶遇自己妻子出轨的蛛丝马迹，却故作平静地逢迎着他的言谈，以及对自己同样“贪图美色、否则也会出轨”的妄言定义。他们处在绝对现实的当代语境之中，对于“出轨”装作一无所知。这也是二人局限性“过往”的公寓楼生活中被暂时掩藏在“背里”、却又真实存在的情况。
而在影片最后，“外部社会”更是极度地外延到了外国的政治世界的维度之中，其纷乱程度，对世界的进程影响力，远远大过了男女主角自我封闭、主观认为重要的“情爱出轨”，由此带来了“现实”的升级，此前的“外部香港”中，重要的是“男女肉体关系”，“纯爱”被视为不重要，最后的“外部政治世界”中，围绕着“男女关系”的“香港”本身都相应地落伍了，情爱整个让位给了冰冷的政治。
在作品的开头，王家卫直接给出了现实与二人主观世界的各自结果。在正常流速的公寓楼之中，二人同时来租房，又在走廊里交错而过，完成了第一次的相会与错过。作为房东佣人的阿姨是二者主观层面与绝对客观现实的对接点，接洽二人进入此间，也与女房东一起成为了与他们共同出现在公寓楼画面中的唯一“现实当代存在”。这确定了“当代”之于二人主观“过往纯爱时代”的不可消除，其自身的行为也从“接纳失败”（邀请二人一起吃饭而不得）开始，逐渐经由“有意识的察觉”（房东听到婚姻对象出轨的动静）切换到了“直接展现纯爱沦丧信息”（作为节点的“喊主角接听感情破裂的电话”，最后的“告知对方已经搬走”）的状态，愈发推进着“当代负面性”的展现力度。
随后，王家卫安排了众人一起打麻将的段落。苏丽珍受邀进入了麻将室，镜头对准了她离开门框的手，定格在空镜头，由此暗示了她对于现实“众人”环境的微妙状态，似乎进入其中，于其自身所处的“主观”公寓楼场景而言则是“消失”，其确切身形始终有别于声音形式的旁人。她与周慕云所在、出现在画面里的公寓楼是二人独立的主观过往世界，只能容纳二人而已。在打麻将的时候，王家卫首次给出了升格镜头，正是对此的强化：离开的周慕云与端坐的苏丽珍交错而过，苏丽珍起身让自己侧对镜头，而各自“当代现实”的婚姻对象则以背影的方式出现，其出轨的背影与男女主角形成了差别，正是慢镜头主观世界中的“非纯爱者”。
随着剧情的展开，王家卫逐步推进着戏剧与画面的双重“掩藏”操作，将非纯爱的现实掩盖在二人共同组成的主观性世界之中，并将出轨者始终隔绝在画面之外。苏丽珍站在走廊中，与画面外、房间中的丈夫交流着代购上司礼物的事情，上司要给“妻子”买两个一样的皮包，正是其出轨的暗示，苏丽珍却表示“没关系”，主观地无视着这一真相，哪怕丈夫已经起疑。在随后的剧情中，丈夫同样给妻子与周慕云妻子买了两个皮包，由此彻底暴露与后者出轨的事实，反过来加持了此刻的场景，让苏丽珍面对着丈夫与上司的双重“出轨”，也试图让自己无视它。在随后的剧情中，这得到了更明显的行为表现。她被告知了丈夫的长期出差，实际上已经有所警醒，却佯装自己毫无所知。她独自站在走廊之中，走廊本身是逼仄的，也是片中他与周慕云屡次相遇又擦身而过的主要环境，是之于整个公寓楼“当代现实”而言的局限性主观场景，而其丈夫则没有出现在画面之中。
另一边，周慕云针对妻子出轨的交流，则发生在图书馆里。王家卫用镜子的特写定义了此间场景：周慕云试图挽回被出轨的结果，让场景具有了落后于当代的主观局限性，镜中状态正是其非现实、非可行的表现，而周慕云在其中的“主观存在”也会逐步消失，第一次挽留时出现在镜中，第二次再度失败、被明确告知，则落于“周慕云的消失”。这对应着他与苏丽珍在主观性走廊中的相逢又交错。并且，在镜中图书馆的画面中，周慕云与告知其信息的旁人，身形也会分别出现、消失，意味着二人心境与属性的差异，以及周慕云则最终将此地“让于当代现实中朋友”的破局。
在公寓楼中，男女主角当然有着更深度的交流，形成了前半部中“隐秘情事”的发展过程，从相识开始，过渡到基于兴趣爱好的相熟，再由共同的纯爱被背叛之情伤开始共情，引导到了纯爱受创者的情爱关系。他们互相抚慰创伤、产生纯爱交互。这同样被“掩藏”在了直接画面之外。周慕云在图书馆中明确地意识到了自己的被背叛，也带入了“杂志”的概念。他与苏丽珍的初步交流同样来自于“文学”，先是搬家时询问“堆放门口的杂志是谁的”，随后则是苏丽珍丈夫想要借看武侠小说、苏丽珍向周慕云借杂志，且二人同样有着“文学之梦”。二人第一次打破单纯的邻居关系，做了相对深入的互相了解。而当苏丽珍还书时，却只能与其他人接触，其身形更是出现在了前景驳杂陈设的压抑性构图之中，作为二人主观世界与情感连接的削弱。王家卫展现了二人交流的“间接”属性，将其联系最终定格在了苏丽珍摆在桌上、等待周慕云来取的杂志之上。这意味着二人交心的“间接”，终究无法直接相会，只能分别孤立地进入这一房间，各自放、取杂志，而不能“共处于此”。
经由这样的多层面处理，王家卫表现出了二人在“主观性公寓楼”中的复杂心境。他们对自身被出轨的事实、彼此间基于出轨的愈发共情，都完全被掩盖在了直接场景的下面。主观性的世界对应着公寓楼直接镜头的画面，如同其纯爱心境的爆发、关系的推进一样，都只是“二人相会”的稍纵即逝而已。这符合他们的心境，虽然被背叛而共情，却又受限于自身对爱情忠贞的念想，始终不能放开自我、共同奔赴更明确的现实结果，如同各自婚姻对象一样地不管不顾。他们也有着对外部绝对现实的对接，各自处在工作场所之中，苏丽珍配合着上司的出轨，周慕云也听到了朋友对自己与其自身的“男人好色、大方出轨”的定义，同样只是勉强应付。这说明了他们之于当代现实的无法融入，同时也无法完全抗拒，只能被动迎合。
在前半部的“隐秘情事推进，煎熬而羞于公开直面”中，王家卫强调了“时间”的概念，作为“时代”的象征。男女主角反复地加班，是第一个戏剧层面的“时间概念”。苏丽珍的段落尤其突出。第一次公司场景，开头即是7点钟的钟表特写镜头，上司的出轨饭局定在8点，由此让苏丽珍所在的场景变成了之于“出轨当代”的“过往”。随着上司的离开、同事进入隔壁房间，王家卫用镜头的平移延伸表意，将苏丽珍所在的房间“过往”与其他人的“当下”拉开了区别。第二次公司场景，上司的饭局是5点，钟表则是3点，又一次的类似表意。而在周慕云一边，领导要他下班，他却表示自己“做完再下班”，段落中却始终没有“做完”，由此成为了之于当代人领导的“落后者”，对方已经下班，自己却没能在画面中确切地抵达二人认证的“下班时间”。由此一来，男女主角就成为了外部现实整体之中的被迫融入者，又以自身的局限性环境成为了“落后于整体当代”的存在。在画面的钟表上，他们似乎逐步将自己的世界与生活拉回到了“过去”，在内里层面却始终落后于“当代旁人”，让前者的成果成为了暂时的假象---公寓楼中，画面上的“无出轨过往”与声音“当代人”、叙事暗示信息“出轨”，也是类似的用法，表现着主观期盼与客观真相的差异。
此外，王家卫同样设计了“吃饭”的要素，将之与场景密切贴合。苏丽珍上司与出轨对象吃饭，也对苏丽珍不断地提出“带你一起去吃饭”的邀请，周慕云的朋友同样邀请他“吃饭”，二人始终各自拒绝，独自吃饭，由此拉开了与之的距离。公寓楼的场景中也同样如此，象征“当代现实公寓楼”的佣人反复邀请男女主角一起来吃饭，也不断地被拒绝。在公寓租客一起吃饭的场景第一次出现时，王家卫更是给出了明确的定性：苏丽珍的丈夫买来了“领先时代”的电饭煲，租客们奇货可居，将此场景定义成了“当代”，苏丽珍却只是坐在一边，周慕云进入场景，也与其他人保持着距离，并未产生好奇，随即离开。序幕中“麻将环境”也得到了类似的用法。如同序幕升格镜头中的周慕云一样，苏丽珍独自拿着外卖，与画面外打着麻将的租客们交谈，拒绝了阿姨“本请你一起吃”的邀请，随后离开了场景。她无法停留在纯爱的主观性世界中，而外部的当代现实者们则谈论着她的被出轨“孤身一人好可怜”，已经入侵了她的世界，只是被她以逃离的方式所强行无视。
与这些场景形成对比的，是升格镜头之“绝对主观世界”带来的“吃饭场景”。苏丽珍与周慕云不停地走过街巷，去到小吃摊买外卖。各自婚姻对象的长期“出差”、实则出轨，让他们只能独自来吃外卖。这形成了基于伤痛的共情前提，也加成了此间作为主观性世界的“纯爱达成”。在序幕中，王家卫展示了其最终的分离结果，随后则是“朝向纯爱暂时实现（相会）”的阶段。第一次，二人在街巷中擦肩而过，苏丽珍离开，留下周慕云独自就地吃饭。第二次，本已擦肩而过，骤雨却成为了上帝的“意志”，让周慕云停下，苏丽珍则在孤独的神色中看向了遥远的对方，最后更是停在了一处。
通过第二次的“街巷相聚”，二人在骤雨这一“上帝意志”中迎来了关系的质变，作用到了非升格镜头的日常公寓楼中，作为主观心境的进展。他们本应在走廊中各自进入房间，如同此前的行为一样，却首次进行了“彼此婚姻对象长期不在”的交谈。随后，二人更是挑明了被出轨的事实。二人在客厅的门前交错而过，关门的声音却与电话铃声合一，后者带着无情的现实信息，成为了对前者“拒绝共处情爱”状态的“打破”。佣人让苏丽珍来接电话，苏丽珍彻底面对了丈夫出轨的事实。如此一来，“交错”的状态被改变，二人随即正面谈开，彼此的对象拥有对方一摸一样的领带与皮包。
此前，二人对彼此被出轨的伤痛共情，内心靠拢的“共处”，都处在戏剧的暗示、场景的“背里”之中，契合着二人有所保留的心态，升格镜头本身的非客观性、其画面中的“掩藏”，都是如此的表意内容。而在二人被迫面对现实、彼此谈开的同时，升格镜头的“买外卖”也变成了客观场景。二人一起吃饭，与其外的所有人等都区别开来，形成了确切客观的“独立纯爱世界”，吃着各自对象喜好的饭，又在镜头的平移中表现出了二人此刻情感关系的安定、对等，同时也露出了饭食完全一样的事实，暗示着二人对象在其出轨关系中的“彼此共通”。婚姻对象的出轨成为了二人出轨的另一面，饮食习惯的一致对应着武侠写作的兴趣爱好一致，引导出出轨的结果。同时，一样的饭也对应着一样的皮包与领带，周、苏拥有的前者对比着婚姻对象拥有的后者。
由此一来，二人就成为了彼此婚姻对象”当代出轨”的另一面，生发出了纯爱的共通，达成基于纯爱坚持、坚守被背叛之痛的“过往出轨”，如同镜头平移所表现的那样“关系对等、情感稳定”。但这种美好是转瞬即逝的，二人再次走到了黑夜的街巷，将其环境首次带到了非升格镜头的“日常”情境。镜头先对准了墙上的影子，二人的共处先发生在如此非现实的空间，随后则进入了真人的“现实”里。周慕云试图表白，却终究没能持续下去，受到了“不可出轨”这一过往纯爱理念的束缚，只能停留在转瞬即逝的“主观世界相会”。在前半部中，王家卫同样有着对镜头平移的隐晦延伸使用，作为对更明显平移时“爱情关系建立”的负面暗示，为后续的急转直下埋下伏笔。在周慕云与朋友谈论出轨的段落中，二人在镜中的身影平移到了现实所在，其主观性“执念”（纯爱）的虚幻、在后者（朋友定义出轨）之前的不可持续，被镜头平移所连接、引导。苏丽珍给周慕云还书（局限性主观的共通）、只能交给邻居（现实）的一幕中，前者成像被处理得非常模糊，与后者同样由镜头平移所连接，也是同样的表达，由此暗示了“情爱达成”时、强调对等安定关系之平移处理的“镜中/虚化”本质。
在作品中，“出轨”的途径是“出差”与“香港之外的远方”，即对于“公寓楼”的远离。男女主角得到了各自对象的允诺，一起去旅游“走向远方”，却终究没能成行，而彼此之间的“远行”也同样未能成功，反复地同乘一车，前路却始终黑暗，“坐船去新加坡”在直接的画面、叙事呈现中，也只是一方离开、一方留下的结果，暂时而隐约的重逢被隐秘在内里，且最终迎来了确定性的破局。远行是现实落地的出轨结果，而男女主角终究没能实现它。
王家卫暂时地给出了二人的明确圆满。在二人首次吃饭的质变段落中，电话成为了性质扭转的标志。苏丽珍询问"为什么打电话到我公司”，首次揭晓了二人此前存在的隐秘交互，将各自掩藏、被自身纯爱观念所抑制着的情爱冲动时刻，终于摆到了台面之上。“电话”也从此前通报分手、包含出轨的渠道，变成了二人纯爱“出轨”的连接，并由一句“学的挺像我老公”，完成了现实关系的跃升。
在此前的部分中，有关“出轨”的一切正反向内容，都被放在了画面的背后，只做暗示性的提及与引导。男女主角的出轨过程如此，他们对婚姻被出轨的信息察觉同样如此，甚至是二人与婚姻对象的直接冲突，都有着类似的处理方式。周慕云敲击浴室中哭泣妻子的门而不得回应，二人的感情关系早已破裂，对方的身影出现在模糊的玻璃之下。这与男女主角在第一阶段的初期状态、周慕云听到朋友诉说妻子出轨时的画面，形成了一致，由此适度地提示了夫妻二人关系的变化。经由构图这一间接的形式，周慕云接触到的所有“爱情”部分，无论是苏丽珍还是妻子，都始终受到着抑制：妻子感受不到自己夫妻的爱而哭泣，由此导致了出轨，而周慕云也在受创中自行出轨，并受到着背叛婚姻的煎熬，与苏丽珍的出轨同样无法进行下去。
王家卫给出了夫妻关系破裂的暗示，却没有将之拿到明面之上。他甚至没有给出夫妻二人的正面镜头，妻子在玻璃水雾的后面，周慕云更是只有手部出现。这强化了周慕云对此的“回避”，如同他对朋友告知、诸多线索信号的强行无视一样，不愿相信事实，试图坚持自己的纯爱信念。苏丽珍对自己丈夫名为出差的出轨，以及进入周慕云妻子房间的情事，同样是强行掩盖、拒绝接收的。她敲开了房东的门，询问周慕云房间里的声响，极其隐晦地点出了她有所察觉的真相，却又将之掩在了叙事、对白、画面的里层。
画面中的公寓楼是男女主角的主观世界，一切负面的当代出轨都被掩盖下去，作为二人心境的反映，也作用在了叙事层面，将二人察觉到的蛛丝马迹在很大程度上隐藏下去，只做蜻蜓点水的提示。这种掩盖与拒绝接受，恰恰才是真正的创伤来源。另一方面，男女主角基于共同受创的情愫暗生、关系推动，同样如上所述，被处理成了隐晦的状态，是主观世界中的另一层心境，对自身出轨、背叛纯爱信念的抗拒。这形成了他们彼此相爱而又无法释放的复杂情绪，将被他人背叛的创伤再次升级，加入了信念煎熬、自我给予的痛苦。
在第一阶段，“进入对方的房间”事实上已经发生在了负面的一边。双方的婚姻对象已经共处一室，隐藏在“房东听到声音”的内层，打破了画面上呈现的“纯爱坚守”。男女主角经常站在自家门前说话，再各自进入房间，也不停地交错而过，在走廊里错身，也各自进出着各种公共房间，从棋牌室到厨房，几乎从不“共处一室”。这是二人对纯爱婚姻的坚守，哪怕彼此已有好感，也在“瞬间相会”的画面中呈现出了“只能暂时共处”的痛苦，而画面之外的“负面真相”则是婚姻对象的共处之背叛，是二人拒绝相信的当代婚姻事实。
第一阶段中，二人始终无法进入婚姻对象的空间。苏丽珍只能站在房门外和丈夫说话，接受对方的“出差”，周慕云也只能在妻子的浴室门外敲门而不入。在序幕的升格镜头中，他更是与妻子交错而过，无法共处一室，同时也离开了此后的爱情对象苏丽珍，作为当代男女关系彻底破坏的结局：对于纯爱者来说，婚姻与出轨，二者皆不可得，只能落得孤家寡人的下场。
二人对婚姻对象的无法共处空间，婚姻对象的始终“无正面姿态”，以背影或声音的形式出现，均是二人真正认知的表现：自己已经失去了对方，婚姻关系已经难以为继。与此同时，二人同样不曾“共处一室”，而是反复地各自进入房间、走廊等公共空间中交错而过，配合着戏剧层面上的“武侠小说”等间接联系要素，引导出“先后进入门厅，摆放或取走小说”等空间进出关系，由此完成了对纯爱关系的定性。如同公共空间之于“自家私密房间”的关系一样，前者只是每个人暂时经过、停留的共处之地，二人基于纯爱伤痛而出轨，却无法长期持续下去，只能带来暂时的疗愈与更深的伤痛。
到了后半部，随着关系的质变，周慕云间或地扮演了苏丽珍的丈夫，为苏丽珍进行摊牌离婚的排练。这是极其精妙而富有含义的设计，由此让二人的身份短暂地回归到了法律许可、一夫一妻的“丈夫”与“妻子”。这正是质变节点上“婚姻对象出轨被纯爱化扭转”的具体落地，二人极其微观地扭转了自己的婚姻，将婚姻对象替换成了纯爱者，由此让出轨损害的婚姻回归到纯爱的位置，也由此让自己的出轨变得纯洁，并非对婚姻的背叛，而是对“原配”的“纠偏”，也对应着排练的目的：离婚与再婚。
排练是二人追求的最终阶段，反映着他们对这段关系的暂时定性，短暂地开解了道德观念的煎熬与动摇，能够接受这样的爱情。他们也正式进入了同一房间。前半部中，他们的创伤共通是隐秘的，对象的出轨同样是隐秘的，前者只停留在心境层面，而没有事实性的“进入同一空间”，后者则干脆地“共处一室”，形成了本质的差异。而在后半部中，前者受到了后者不断加码的创伤，也终于找到了落实为“共处一室”的恰当心境，暂时地合理化了自己的出轨行为，不再抗拒真情，也由此得到了暂时的缓释。
这也带来了前半部中诸多要素与手法的大幅度转向，却也同样包含着最内里本质的未变。在二人谈论各自对象出轨的时候，镜头对准了时钟，二人的声音同时响起，“你说他们在做什么”，显然持续性地共处一室，这是之于前半部的飞升，却依然处在前半部的“玻璃中虚化身影”的延伸形式，房间在画面的虚焦中一片模糊，明确共处状态的只是声音而已。在前半部中，二人与其他“当代之人”对话，自身出现，他人则只有声音，形成了时代错位性、对方不存于二人“主观性过往世界”的表现。而在二人明确共处的时候，类似的声画分离处理再次出现，共处的“过往房间”被虚化成了声音。同样地，画面里只有钟表，它在片中不停出现，以加班的午夜开始，每一次都会向前回推几小时，从7点到5点到此刻的2点，由此形成了“过往”的寓意。这定义了钟表下二人的主观性世界，又始终早于其他人的“出轨之当代”的时间---在剧情层面中，苏丽珍老板每次约饭时间都晚于“钟表时刻”，定义了钟表的象征寓意。
王家卫用钟表明确了此刻二人情爱共处的本质。他们似乎达成了当下的纯爱出轨关系，将之落实确凿，将自己的世界带回到了“过往时间”。但内里的象征性层面，钟表下的世界本身就是“落后”的，依然是之于“当下”的“过往”。这源于二人心境之于“纯爱沦丧之当下”的错位，因此在画面中虚化，只留下了标记其过往本质的钟表。随后，当二人共处、带有暧昧红色光线的画面明确出现时，依然是流速迟缓、强调其之于正常世界“慢速错位之过往性”的升格镜头。在内容而言，这是“交错而过”升格镜头的推进，但依然不可持续。他们试图放慢时间，将自己留在过往，也留在情爱之中，却终究要回到正常流速的“当下”。
在后半部中，在二人主观性的公寓楼里，其他人物开始出现在画面上，似乎与男女主角的“时代”吻合了。周慕云的朋友、苏丽珍的房东，各自带有隐秘的出轨信息，前者看到了出轨的周慕云妻子并告知，后者则听到苏丽珍丈夫进入隔壁出轨的声音，并接受了苏丽珍的问询。在这里，二者都出现在公寓画面中，与苏丽珍直接联系起来，也完成了正面积极的交流。这意味着“出轨”的转向，不再只是创伤男女主角、让他们主观地“抗拒其出现”的负面存在，在二人的纯爱出轨中被缓释、消解，从而可以被接收其事实。“吃饭”的要素同样如此，周慕云朋友给他带了外卖，苏丽珍也煮了同样的芝麻糊，与自己的房东一起分享，“无聚餐”的隔绝状态被打破了。作为二人关系的重要推动场景，“雨夜街巷”再次出现。周慕云所在的街巷下了雨，随后跳接到了“雨过天晴”的画面，前者让他感冒，却也引出了潜在层面的飞跃：苏丽珍与慰问而来的朋友、女房东的“融洽共处”。“雨夜街巷”是对此前升格镜头中“雨夜引发二人一起停留”画面的再现，更打破了时间流速过慢、强调其过往暂时性、留存努力无效的升格形式，将之化为正常的现实情境，对应着二人关系的飞跃。
但是，王家卫依然强调了这种圆满情境的暂时性。苏丽珍、房东、朋友始终处在逼仄的局限性构图之中，暗示着公寓楼本身的限度。而在与房东的聊天中，苏丽珍也不停地进出着画面，让共处的状态变得时断时续，之于“当代现实”的融入度、纯爱出轨关系与创伤疗愈达成的实现程度，依然都只是暂时性的。随后的夜晚街巷中，王家卫进一步推进了二人的共处，将之直接落在了正常流速的画面中，依然是黑夜中的街巷，对话则更加直白，谈论着彼此的创痛。“武侠小说”和“吃外卖”也从第一阶段的“间接联系”得以落地，周慕云邀请苏丽珍一起写小说，“多谢你的芝麻糊”。但在这一段的结尾，周慕云表示“我先去吃东西”，又暗示了“吃饭”的“各自孤立”，苏丽珍离开时的溶镜处理也打破了画面衔接、时间流速的正常感，作为现实氛围的打破。
随即，升格镜头与情爱主题音乐首次在“外部环境”的工作环境中出现。二人继续着前半部里的加班，即“工作”这一“外部社会现实”对他们的始终纠缠、不得脱离，从繁重工作本身的困扰出发，对应到了“现实中被出轨背叛”的更深度困境。这似乎体现了情爱在绝对现实里的落地，却依然是升格处理，且带着更多的消极因素：周慕云烦闷地抽烟，升腾的烟雾强化着他对自己出轨的内心煎熬，而苏丽珍则伏案工作，与首次身处职场的构图一样，笼罩在一片黑暗中，上方定义此情境的钟表变成了午夜12点。升格镜头、工作加班、钟表的“午夜”，将一切带回到了影片的开头部分，让二人各自重新面对着加班与其外延的“煎熬”，而其他人已经达成的“下班时刻”依然是之于他们的“未来”。钟表的前推被重置，打破了此前二人“将过往带入当下现实”的努力，也让随后的后半部情节成为了前半部的再现，即又一次的徒劳努力。
而在这一切的结尾，二人才在极度逼仄房间之中，被抑制地给出了首次的明确共处。在后半部中，王家卫给出了非常现实质感的段落，让二人明确地在画面出现，直观地表现着出轨的关系，此前的“隐秘”切换到了“正面”，对应着二人对此受容心境的变化。他们在关系的维持上依然隐秘，在主观心态上却已经不再“抗拒”，在当下得以实现。王家卫做出了很细致的处理，让二人与整体当下处在非常微妙的关系之中。他们与朋友们一起吃饭，又在自己的房间中吃着外卖的独食，前者是“一起吃饭”的落地，却停留在“聚餐归来”的间接形式，而后者则是明确的相对而坐、大快朵颐。同样地，他们融入了其他人的环境，自己的情爱关系却无法公之于众。他们会进入大家打麻将的公共房间，却迅速退出，回到独自的房间偷说情话。在构图上，二人共处的身影会率先以局部肢体的程度、被遮挡的形式出现，并最终在镜头的平移中分处于现实与镜中。他们的情爱终究是掩藏的，无法坦诚地公开宣示，哪怕其本质是被背叛的纯爱。这源于他们作为“纯爱者”之于当下时代的错位，坚守着纯爱的信念，对自己的出轨感到羞耻，实际上当下已经是一个纯爱观念沦丧的时代，所有人都“开放自由”，根本不在乎婚姻背叛与否，甚至将之当作茶余饭后的谈资，朋友会对周慕云学舌、并将他也揣测为出轨者，邻居与房东们更是会打麻将的“当下空间”中闲谈，背地里讨论苏丽珍的八卦，早就知道了苏丽珍的被出轨，“也挺可怜”，却对此事完全不以为意。
男女主角对当下依然抱着过往式的观念认知，由此让自己的爱情只能隐秘下去，又在当下所有人的不以为意中受到持续的压力，让疗愈痛苦的关系无法长久。二人不断进出着公共环境，与其他人的交流左右摇摆，言谈氛围会暂时地和谐正常，却会马上被双方婚姻对象的话题所打破，并伴随着“吃饭”等要素的消极化。当周慕云去拿外卖，偷偷与苏丽珍一起吃的时候，被邻居问到妻子何时归来、且被告知了苏丽珍丈夫的行程之后，他意识到自己情爱的“出轨”事实，即将面对各自婚姻对象归来的更大阻碍，自己与苏丽珍都要同时面对双重的男女关系，无法回避良心的煎熬。此时，他也听到了对方关于“吃饭”的消极表述，“你自己生病了能吃那么多？”出轨似乎露出了马脚，暗示着后者问询婚姻之事、其象征“当下环境”对男女主角的潜在压迫。这也改变了二人在房间中共处与吃饭的氛围，焦虑于各自对象的归来，无法处理好婚姻与偷情，甚至由于“突然之间回来”而没法再如此前彼此宽慰的那样“到时候再说”，陷入了自己能否掩藏好的焦虑。
由此一来，他们在现实情境、直接画面等“当下”里的一切，就都处在了不圆满的状态。虽然在房间里共处，将升格镜头里的情爱红色变成了床上的被单，也拿到了共同的外卖，二人却是沉默而苦闷的，外卖被晾在一边，归于脚部特写的局限性镜头，只能偷偷地离开房间，面对着“当下”的房东而说谎，强作的镇定在回家后瞬间破功。王家卫几乎没有给二人的情爱留下任何圆满的时刻，几乎瞬间地打破了它。这也带来了片中的首次抽帧处理，发挥了抽帧的“人物迟缓于加速环境的错位”寓意:周慕云抛下了“女布鞋”---搭配旗袍的“传统服饰”---独自进入了房间，在苦闷中无奈地回到了第一阶段的“各自进入”状态，因为其心境终究落后于当下而不可实现。
随之，此前短暂达成情爱的段落也被推翻。二人再次站到黑夜街巷之中，谈起武侠小说的合作，苏丽珍拒绝了稿费，切断了与对方的关联，最终各自离开。此时，他们无法放弃出轨，也很难将之摆到明面之上，依然只能遮掩而行，“我们之间虽然没有什么”。在现实情境的段落中，周慕云走在红色光线的走廊里，进入了房间，这是对此前升格镜头的现实化，却再次回避了正面相处的部分，就此削弱了此刻现实落地结果的力度，反而强调着他对关系的回避与遮掩。
王家卫更是玩弄了叙事技巧，先让此刻的房间似乎成为了二人幽会的场所，保持着前半部里的“间接暗示性呈现”，隐去共处的房内画面， 对应“隐秘情事”的心境。在随后的现实情境段落中，他才揭晓了真相，苏丽珍并不在其中，反而是周慕云在困境中的自我封闭，由此带来了“隐秘共处空间”本身的被打破，即使“隐秘”程度的共处情爱都无法维持了。周慕云的这种心态显然会让二人的关系难以延续下去，迅速地作用到了绝对外部环境的“公司”之中。苏丽珍打去电话，却被告知周慕云多日未曾上班，他也再次缺席了同事们的聚餐，“吃饭”与“电话”的要素再次转向了负面。
在这个阶段，苏丽珍短暂地成为了二人关系的助推者，引导着后半部的再次努力。她从职场环境出发，对抗着诸多层面的压抑，构图的“遮挡”、周慕云表示自我封闭的“电话”、剪辑节奏的“慌乱情绪”，最终强行进入了周慕云自处的红色房间。她的积极表白“我们不会像他们一样”，是对自己与周慕云的开解，坚信自己的出轨是纯爱而非堕落，彼此的关系不是对爱情的背叛，也能处理好婚姻对象归来之后的事情，通过摊牌、离婚，让二人的关系能够光明正大地公之于众。这促成了暂时的好转，让他们再次共处一室，在镜头的平移中继续保持前半部里的“对等和谐”，强化着爱情关系。此前，镜头的平移带来了二人首次吃下同样饭食、互为对方“夫妻”的关系飞跃，而在此处，镜头平移中的二人则一起吃饭、写武侠小说。但是，每次平移的开头或结尾，都会有至少一人处在镜中，与升格镜头定义的整个环境一样，成为了凸显局限性的“之于当下的过往”，其存在非常美好，被努力地留存，却也注定短暂，隔绝于外部整体环境。在最后的一次镜头平移中，二人共处的身影作为开头，被镜子所弱化，结尾更落在了“红色窗帘摆动”的虚无，象征性的红色、直观形式的二人，终究还是要对等于空荡荡的后者。
同时，王家卫也给出了戏剧层面的直接表现。苏丽珍演练着与丈夫摊牌的时刻，这让她必须去面对直面被背叛的创痛，无法再像前半部里地掩盖与无视。镜头对准了她，强调着她对此的悲伤，并非只是单纯的模拟演练，而眼前的周慕云与其情爱显然也无法消除其痛苦。这说明了苏丽珍的内心，虽然获得了周慕云，但出轨关系始终被纯爱信念所削弱，弥补无力，自己也无法摆脱对丈夫的忠贞之爱，以及被其背叛的痛苦。因此，她的丈夫可以干脆地出轨，她却无法如此淡然处之。另一方面，周慕云扮演着丈夫，同样也作为其本尊，接受着女方的出轨问询，自己同样也要处理这样的情境。他表现出了淡然承认的态度，在“扮演”时的身影却始终是背对镜头的，其处理暗合“当下众人”，也削弱了其情绪的真实性，停留在了单纯的“扮演”程度。而当他结束排练、回归自我身份的时候，正面出现在镜头里，无力地试图安慰着痛苦的苏丽珍，最终只能沉默而苦闷地拥抱对方，并出现在遮挡的构图中。这打破了二人关系对彼此的心灵支撑作用，也暗示了周慕云自己处理婚姻时的同样无力，不可能有着扮演他人时的淡然干脆、无愧于心，这是“当下之人”的状态，却不适用于他与苏丽珍。如此一来，苏丽珍作为关系落地推动者的形象被打破了，反而先行软弱下去，带来了关系的负面变化，而周慕云也同样对此无能为力，沉闷拥抱的结果正是对关系状态的标注。
在最后的半小时中，男女主角被放置在现实情境之中，反复地面对着各种形式的“出轨事实”，也展现着对其的消极姿态。首先是苏丽珍，其作为“失败的推动者”，反复加深着相应的表现。她与女房东一起出现在画面里，“主观”无法再“抹去”后者的存在，也必须在此听着对方对出轨的言谈，“出去逛逛无所谓，还是要回来，年轻人总分居不太好”，既是对出轨恶劣程度的轻视，也是对苏丽珍被背叛的揭露。苏丽珍被迫地直面于此，对方的言谈从暗示变成了明示，她也无法再完美回避、强行无视，只能尴尬地应承下来。在这一段的结尾，王家卫更是首次用了虚焦切换的处理，让模糊的女房东变得实体化，作为“当下不可抹除与改变”的宣示。
被压制的苏丽珍不停出现在遮挡、逼仄的构图中，公寓楼的主观性愈发露出了对当下的对接，从实体化的女房东开始，让苏丽珍与其代表的“当下”开始了负面倾向的共处。苏丽珍的主观世界氛围也呈现着受抑制的消极心境。她再次陷入了“过往观念措位于当下现实”的痛苦。在钟表回滚到“12点午夜”的更早时点、其标记的“过往”之下，镜头平移之间，她与周慕云打电话。镜中身影夯实了平移运镜寓意的“负面转向”，钟表回滚“带回过往”的作用也被削弱。“电话”带去了拒绝见面写书的信息，武侠小说与电话对二人关联的维系同样不再积极。此前的诸多要素之中，她拥有着间接叙述的隐秘情事，在后半部中却全部被推翻、负面转向，隐秘情事也无法维持下去了。她甚至“不再买外卖面条”，而是与房东一起煮饭，“随便吃点”，与房东的共处也在后者的间或出入画之中，处在了不情愿而又无法规避的状态，既打破了“隐秘的二人共餐”，也没有与周慕云一起与大家“公开共餐”，更没有彻底融入“外人当下”。她想要争取的目标不可实现，暂时的现状维持不再可行，也没能完全认输，只能加剧着自己的困境。
作为最强烈的主观世界呈现，主题音乐的升格镜头也终于迎来了再次的质变。它从“共处”变成了二人各自孤立的“分离”，苏丽珍别无选择地站在众人的麻将室中，与对方的主动交流却勉强而间或，更多地背对而立，借酒浇愁，另一边的周慕云则同样被迫融入了同事们的公司环境，同样地背对、勉强赔笑，一切的积极姿态都在镜中化为假象。而当他们来到现实情境，再次回到“上帝促成命运”的雨夜街巷的时候，“上帝”也对他们无能为力。突然的骤雨带来了第一次的并肩而立，第二次的雨夜从升格镜头进入了正常现实，“上帝促成”也变成了“人为”的互诉衷肠。第三次的雨夜是对“达成关系之局限性”的表现，最后则是此刻的第四次雨夜：绝对的现实情境之中，二人再次遭遇“上帝”的骤雨，再次临时地被“推动”到了一起，周慕云却告知了自己前往新加坡的决定，因为“你在担心你丈夫会回来”，骤雨随即止住。苏丽珍宣布“你以后不要再找我”，“上帝”对此显然也已经无能为力。
此时，王家卫再次使用了“排练离婚”的情节。如同此前的情节一样，他先不做交代，让观众误以为二人的干脆决裂、分手是基于各自原本身份，既然隐秘情事无法维持，索性彻底接受当下现实，结束一切，但旋即又给出“排练”的信息，强化了二人对私情的无法放手，而又不能完成排练的离婚目标，由此处在了两难的愈发剧烈困境中。周慕云回到了苏丽珍丈夫的身份，让苏丽珍的宣言似乎成为了对失败婚姻的诀别、与周慕云情爱的成功。但是，这种决绝被全黑的镜头完全弱化，由此否定了二人情爱实现的可能性。苏丽珍并非如此决绝，能够放下婚姻失败的痛苦、纯爱背叛的伤痛，周慕云的存在并不足以支撑她，甚至男方自身也会陷入同样的心境。
在这里，二人呈现在画面中而直接明确的情爱时刻、彼此的拥抱，反而成为了“演练”的结果，如同此前周慕云安慰苏丽珍的首次排练一样。这正是王家卫的精妙处理，只有在周慕云化身为苏丽珍丈夫的时候，二人的情爱才能得到毫无顾忌的释放，苏丽珍才能彻底接受对方的怀抱，因为此刻的男方才是她基于纯爱观念的“唯一忠贞”对象，爱意才不会被自己的背叛感所束缚。这是他们唯一摆脱煎熬、拥抱爱情的出路，却只能由“角色扮演”的形式，才能得到注定片刻的释放，而当周慕云回到原本身份的时候，二人就只能回到遮掩、回避、无法公开坦诚的地下情。
对于这一段，王家卫保持着抽帧的处理，强化了二人--特别是苏丽珍---的“错位环境之过往”属性，形成了她的痛苦来源。他们深知这一点，坐在车上的时候，双手紧握，却无法消除彼此的苦闷表情。象征情爱红色装点着轿车，是全片持续的要素，载着二人奔向前路象征的“未来”，中途有着苏丽珍独自坐上、挽回周慕云、再次共坐的曲折，最终仍旧无法扭转二人对此的悲观与绝望。车辆只能穿行在绝对的黑暗之中，前路则始终看不清晰，正是对此的有力表现。最终，二人还是回到了“各处一室”的关系。镜头反复平移，中间却加入了冰冷的高墙，伴随着“日本的丈夫给妻子点歌”的声音。丈夫作为“当下之人”，依然缺席于画面内的主观世界，主观世界却无疑受到了其人“背叛爱情之婚姻”的巨大影响，导致了苏丽珍对周慕云的拒绝。
在最后的阶段，王家卫加深了此前“二人交错而过”的表现程度，将之升级到了“完全孤立”的极致形式。“如果多一张船票，你会不会跟我走”的台词，是二人挽回这段关系的最后努力，他们对彼此说出了这句话，却被完全分开在两个段落中出现，由此将心灵交互、共同挽回的努力心意彻底地割裂。序幕中主观世界的“擦身而过”落在了绝对冰冷的现实维度，极其无情地强调了二人的“彻底错过”，完全碾碎了主观的努力，甚至连带着其世界本身的存在。此前依然负面转向寓意的电话铃声响起，周慕云争取着苏丽珍，也试图扭转“电话寓意”，“如果多一张船票，你会不会跟我走”，却已经得不到苏丽珍的回答，似乎未曾接起电话。作为造成一切的原因，过往氛围强烈的老唱曲贯穿于这一段的始终，而周慕云打电话时的钟表也再次出现。周慕云独自离开红色的幽会房间，苏丽珍的身影姗姗来迟，也同样是对“错过”的升级，让此前的“走廊过道中交错”来到了“走廊中完全无从交集”的程度。
在1963的部分，王家卫制造了二人仍然私下相会的暗示信息，让观众间接地接收了“你有一张船票”努力的暂时正面结果，并将表述程度保持在了前半部的“间接”程度，似乎让二人回到了前半部之中，再次地努力建立了秘不可宣的私情，似乎也由此完成了诸多要素的正面扭转。同时，比起前半部里的程度，此处的暗示无疑更加暧昧、含糊，似乎只是观众的“错觉”，由此进一步削弱了其存在的确切感，作为之于此前时代的恶化表现。最终，王家卫无比明确地打破了这种“间接”，作为当下时代进一步推进的结果：时代再次推进，情爱之事的沦丧也再次恶化，1962年尚可暂时维持的隐秘，在1963年的隐秘程度已经被迫再次加深，在最后的1966年则彻底破局。
在1963年的部分，画面的直接层面中，二人似乎是各自独立的状态，似乎又有着间接形式的暗示性联系。他们的房间布置非常相似，各自进入，也分别拿放、点燃了香烟。周慕云误以为房间失窃，随后从香烟上察觉到了什么，而苏丽珍也进入了相似的房间，并点燃了桌子上的香烟，自在地躺倒。这样一来，苏丽珍仿佛追到了新加坡，进入了周慕云的房间，与之间接地共处一室，再次成为了二人关系的积极助推者。她点燃、扭转了曾经独属于周慕云“苦闷”的香烟，也似乎即将拿起被周慕云“抛掉而独自进入房间”、搭配传统旗袍的布鞋，仿佛将要脱下特写镜头中更具有当代西方感的高跟鞋，并将之掩藏在了“即将完成而又不够明确”的暧昧、间接之中。二人的关联经由房间与香烟的间接形式所呈现、维系，直接画面中则只是各自分离，也将作品带回到了前半部的“掩盖”状态，二者与外界环境保持着一定程度的关联，彼此之间也继续着隐秘的纯爱私情。在周慕云与朋友吃饭的段落中，朋友作为“出轨信息掌握者”，直接询问周慕云的出轨，王家卫却隐去了周慕云的回答与否，作为二人关系之隐秘的表现。
在这里，王家卫巧妙地操作了时间的元素。周慕云察觉的时点靠后，却率先出现。二人所处时点与段落顺序的倒置，无疑暗示了其内私情之于当下的“过往”属性。苏丽珍做出了努力，甚至是超越一般法律规定的“入室偷窃”，意味着其对“爱情忠贞”这一传统礼法束缚的冲破。但是，她终究没能贯彻到底，没有完全摆脱自己的“过往之人”心境。她与周慕云的爱情来源于纯爱的创伤，这本身就意味着二人之于“纯爱沦丧之当下”的过往与错位，因此“忠贞”也就成了不可抹除的障碍与束缚。
在这里，王家卫强化了二人之于当下现实的“臣服”，以及“香港”相关“情爱世界”在1963年之时代推进中的“落伍”。周慕云与新加坡当地的房东起了冲突，最终归于沉默。随后，他与香港同来的朋友一起吃饭，朋友说出了他的偷情，这似乎将纯爱关系摆在了朋友象征的“当下现实”之中，也让他终于融入了“吃饭”的情境。他似乎找到了私情继续下去的心态，与女主角都不再受到煎熬与束缚，从而积极地融入了香港的当代情境。但最后，朋友听着他似乎承认偷情的欲言又止，其身影虚化重影，意味着其“当代现实”属性的模糊。朋友与他都是“香港”，而此处的“当下”已然是“新加坡”，二者均成为了“过往”，落于“虚化”的非现实感。朋友对他出轨的表述，他对此的回应与否，这些围绕着其出轨爱情的一切存在，在出现于直接画面的时候，都一并露出了非现实的质感。这引出了后续的结尾，“香港”本身的“落后于当代”，柬埔寨代表的外国成为了真正的当代。在苏丽珍一边，她再次打通了对周慕云的电话，双方却只是沉默，最终挂断了事，也打破了后半部中的“有力推动者”属性，她再次如1962年那样地努力，甚至更强力地前往新加坡去挽回周慕云，冲破法律与礼法的诸多观念，却没有与对方见面。
随后的1966年，王家卫更是明确了二人对“共处空间”的彻底放弃，以及对“当下现实”的全盘接受。他们分别回到了曾经的公寓，与房东等人言谈甚欢，完美地符合着社交的礼仪，也处在了同一画面之中，而当苏丽珍面对“重租”建议、周慕云询问“隔壁下落”的时候，前者却只是微笑拒绝，后者也同样瞬间放弃。这也是二人在不同时点的最后一次间接共处，也亲自做出了“放弃”的决定，主动地离开了这里。当“过往时代一去不回”的信息以字幕的形式出现，王家卫给出了自己的最终结论，伴随着画面上的结果：最有力的推动者苏丽珍，带着自己的孩子，已经完全回归了婚姻家庭，也象征性强烈地“离开了房间”。
在1966年的最终时代，王家卫进一步升级了作品的表意范畴，从“香港”外扩到了“世界”，“世界”才是最终的“当下现实”。在二人分离的段落中，王家卫使用了西方音乐，既符合忧愁的情绪氛围，也带来了香港之外的更广阔世界，打破了此前始终持续的传统唱曲，对应着高跟鞋之于旗袍、布鞋的象征内容。1962-1963的“香港”是关于“男女情爱关系”的“过往与当下”，而1966的“外部世界”则更加广阔，也更加冰冷，完全无关于情爱本身，不做“爱情忠贞沦丧与否”的纠缠，而是彻底的政治。戴高乐访问柬埔寨，以及其背后的“访问苏联”，将60年代的两极化格局、各自阵营内部的民族、阶级斗争，革命、动乱、生命的流血与死亡，多重的混乱与创伤，一并带入进来，无疑包含着比男女情爱更深度的苦痛。
这也彻底磨灭了男女主角作为“早于1962的最早时代、最过往之人”的心灵体验。周慕云只能独自前往吴哥窟，希求着缥缈的“神明”拯救，重获曾经“突然骤雨”的上帝意志，在现实里却只能寄托在树洞中而已，却是不可闻的“沉默”，甚至失去了曾经以“情话声音”出现的“语言”途径。王家卫反复地拍摄着寺庙的空镜头，以及周慕云对此的离开，即使是如此的环境，带着强烈的非当代之古朴，是“过往”唯一落地的所在，也依然无法拯救男女主角的纯爱，反而导致了周慕云的最终决断，痛苦而又无选择地离开了这里。它本身就是不可持续的，“最古老、佛陀的吴哥窟”只是非当下的柬埔寨，1966年的现实柬埔寨则是新闻影像中的“戴高乐访问”，被卷入了世界政治的混乱大潮。
在解释该片结尾时，张曼玉给出了极佳的理解。对于片尾突然插入的戴高乐访问柬埔寨这一国际事件，她认为：他是想扩展那个世界，因为这部影片一直像个显微镜，观察着世界上的这两点尘埃，在显微镜下，这两个人可以很重要，但是在历史上却无足轻重，到了影片的结尾，他拉远镜头，告诉我们世界很大，还有其他事情发生，他们之间发生的事很小，很个人，就像是镜头的拉近和拉远。
《花样年华》有关于男女之间隐秘的暧昧，并最终给出了这段暧昧的无疾而终。他用升格镜头去反复强调着旗袍时代的美丽，用服饰审美和风韵格调的花样年华构成了对角色爱情之盛放年华的对应。最终随着时间的推移，梁朝伟只能将过往时光的暧昧隐秘地封藏于树洞之中----旗袍时代的花样年华结束了，而爱情的花样年华也随之消亡了。时间流逝之下，人物的距离逐渐拉远，单纯的感情被客观的时间与现实打磨钝化，过往美好不再，只剩下了对彼此的错过。
张曼玉出色地理解了王家卫作品的内在：人物个体与世界整体的关系。最后的视角从人物身上放大，扩展到世界，告诉我们人物只是世界中微小的一部分，在他们产生情感纠葛的同时，世界上也有别处发生着更多、更重大、更与他们个人无关的事情。人在世界中是渺小而不重要的，时间、距离，都会让他们的微小命运发生改变，产生很多过往不再的错过，而他们却无法改变它，只能接受。最为重要的，是时代对人物旧有内心的改变---曾经的信念、对爱情的向往，都随着时间的推移而逐步淡化了。
在作品的结尾部分，王家卫让“远方”来到极致的层次，让始终围绕着“男女”的“香港”成为了局限性的落伍存在，真正完整的当下现实世界是完全无关于男女的政治情境，带着更强得多的平民苦痛，而香港的男女之痛则变得无足轻重了。这升级了作品的表意范畴：男女情爱层面的背叛与否、苦痛程度，固然是主观之于现实的受创，但它已经是落后于时代的存在，当代全局远远比香港一地更为冰冷，有着更加深重的创伤与苦难。
香港是男女主角的“时代推进”，在第一个镜头中，就以“墙上的黑白照片，旗袍女士”做出了公寓楼“过往”的定性，旗袍正是所有女性人物的穿着，让纯爱忠贞变得无足轻重。本片中的公寓楼、乃至于整个香港的场景，整个就是之于最终当代维度“世界”的“过往”，是似乎独立、封闭、隔绝于混乱政治与意识形态的60年代世界的香港环境，而外国则是香港的“时代推进”，让男女关系本身变得不再重要，时代的进发带来的是光明沦丧、黑暗冰冷的升级。这也暗合了香港在现实里的发展走向，从绝对美好的旧时代，经过了英国经营、所谓“腾飞”而隔绝于意识形态、民族问题混乱的60年代世界，而其内部已然包含了腐败等负面实质，最终无法掩盖到底，在60年代的后半期开始，愈发彻底地爆发出来，将社会带入了混乱的世界同调状态。
在王家卫的更多名作中，我们更多看到的是“男女情爱”层面的“个人之于现实的错位与错过”，对其的高水准呈现。例如个人极度推崇的《春光乍泄》之中，王家卫创造了“瀑布”这样一个意象，去象征何宝荣和黎耀辉对纯粹爱情的向往之目标。黎耀辉和何宝荣远离香港而来到布宜诺斯艾利斯，周遭的葡萄牙语与二人所说的粤语的违和，正暗示了两人“来到一个与自己日常生活隔绝之地”的一种对现实生活的逃离----他们要切断自身和与己联系的现实世界的一切，以此来排除同性爱情所受到的阻碍，在遥远的异国实现这段感情的终极目标---心灵相通、拥有彼此的完美。而对于黎耀辉而言，何宝荣的滥情和难以控制，物质生活的窘迫，让他的内心意识到这种爱情的不可得，从而逐步地产生了脱离爱情而回到现实世界的念头---回香港。
在二人相处的前半段里，王家卫细致地表现了何宝荣在日常生活的现实层面里的无能甚至无赖，这就构成了黎耀辉“纯粹爱情不可得”的意识和“放下爱情，返回日常生活”的转变的萌生---他追求与何宝荣的纯粹爱情，但纯粹爱情无法掩盖何宝荣在现实中给他的困扰和反感，他意识到爱情在现实中终究是不可行的。为了表现黎耀辉的这种状态，王家卫安排了张震的出场，让黎耀辉和张震贴近、以国语交流，去表现黎耀辉的心态转变。何宝荣则是黎耀辉对爱情之残留向往的化身。他时而出现时而消失、时而深情时而放荡，始终牵扯着黎耀辉的感情、让黎耀辉无法放下这段爱情，更是偷走了黎耀辉的护照，让自己的象征意义变得更加明确。他成为了事实上的阻挠者，让黎耀辉无法回到香港。他是黎耀辉对爱情的留恋载体，让他无法放下感情回到现实世界。直到与张震的相遇，让黎耀辉才最终坚定了信念，放下了何宝荣，回到香港。在这时，黎耀辉来到了大瀑布，站在他与何宝荣一直向往的地方、二人爱情的终极目标，却已经“不可得的过往”。
在结尾，为了点睛，王家卫又一次安排黎耀辉和张震相遇在台湾---一度放逐自己远离周遭生活的二人，最终都回到了自己的现实世界之中。而何宝荣，则成为了枉顾现实沉溺于爱情的一个示范，只能沉沦在曾经与黎耀辉的共舞里。借助这部电影，王家卫表达了纯粹爱情与现实的必然冲突和不可实现，随着时间的推移而被现实逐步消亡的黎耀辉之爱---一切精神层面的美好，都随着客观现实中时间的变化而不复存在。
而在《重庆森林》里，王家卫通过两段式的结构，让男女主角在交叉开来的时间中交互，创造了时间的错位感，而这种错位感的时间所酝酿出的爱情，最终也归于无疾而终。到了《东邪西毒》，无论是男人的感情，还是男女的爱情，都指向了“时过境迁”的悲凉感---在这部较为晦涩的电影里，通过大量的独白和旁白，王家卫甚至让感情与时间的探讨部分，成为了相对最为明晰的表达侧面。
这些作品的艺术水准都非常高，足以定义王家卫的大师地位。但相比起来，《花样年华》的最终立意无疑具有更强的现实世界指向性，站得更高，也是它被看作王家卫最强作品的理由。